Edebiyat ve Sinema Ekseninde Zeki Demirkubuz Sineması ve "Yeraltı"

      Edebiyat ve sinema, sinematografinin icadından günümüze kadar bir ilişki içerisinde olmuştur. Bu ilişki, beraberinde birçok fikri de doğurmuştur. Lumiere kardeşler; ‘’Trenin gara girişi, kendini sulayan bahçıvan, sigara dumanının dalgalanması’’ gibi pek çok görüntü almışlardır. Bu uğraşlar gerçeği farklı bir düzleme aktarmak açısından heyecan verici örneklerdi. Aynı zamanda Lumiere kardeşlerin bu ilk film gösterimlerine, Georges Melies’te katılmış, sonradan devrim niteliğindeki fikirleriyle sinemayı ilk yıllarında ileriye taşımıştır. Melies, Jules Verne’nin ‘’Aya Yolculuk’’ adlı romanını 1902 yılında sinemaya uyarlayarak hem sinemaya farklı bir bakış açısı hem de diğer ülke yönetmenlerinin ilgisini çekerek uyarlama geleneğinin devamını sağlamıştır.

      Edebiyatla olan alış-verişte, sinema sanatının büyüsü açıkça ortaya çıkmaktadır. Aynı zamanda bir yeniden üretim aracı olan sinema, aldığı bir romanı yıkar, değiştirir, vurgular. Sinema sanatının kuralları çerçevesinde, yapılan bu uğraşta roman, artık bir edebiyat ürünü olmaktan çıkmış, çeşitli sinematografik operasyonlarla bir sinema-düşünce haline gelmiştir. Günümüze değin, sinemanın edebiyattan beslenmesinin dışında, sinema da pek çok yazarı heyecanlandırmıştır. Kafka, ‘’Amerika’’ adlı romanını, hiçbir zaman Amerika’ya gitmediği halde, izlediği Charlie Chaplin ve birkaç sessiz filmin sağladığı olanaklarla yazmıştır.

      Edebiyat uyarlamaları, özellikle Hollywood Sineması’nda önemli bir yere sahip olmuş, Türkiye Sineması’nda da ilk dönemlerden itibaren gerek roman gerek tiyatro uyarlamalarına yer verilmiştir. Türkiye Sineması’nda edebiyat uyarlamalarına göz atarsak, bunların arasında; Mürebbiye, Ateşten Gömlek, Çalıkuşu, Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli gibi çalışmalar günümüze kadar artarak devam etmiştir.

      Son dönem Türkiye Sineması’nda bu bağlamda ön plana çıkan isimlerden birisi de Zeki Demirkubuz’dur. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, ağırlıklı olarak filmlerinde, bireyin iç dünyasına ilişkin çatışmalara yer verdiği görülür. Yönetmenin bu tutumuna etki eden onun dünya görüşünün yanı sıra, Albert Camus ve daha çok Dostoyevski’nin eserleridir. Demirkubuz’u etkileyen bu iki isim, birbirinden farklı düşüncelere sahip olsa da, Demirkubuz filmlerinin asıl sorunsalını oluşturan; zamanın yitimi, ölüm, hayatın monotonluğu ve anlamsızlığı, insan ilişkilerindeki mekanik durum ve yabancılaşma gibi konularda bir ortaklaşma söz konusudur. 2001 yılında Albert Camus’nun ‘’Yabancı’’ romanından uyarladığı ‘’Yazgı’’ filminde yönetmen, birebir uyarlamaya gitmemiş romanın ikinci kısmını değiştirerek kendi anti-kahramanı Musa’yı yaratmıştır. Yabancı ve Yazgı’daki farklar aynı zamanda Demirkubuz’un sinema-fikrini de ortaya koymaktadır.

      Camus’dan ziyade Fyodor Dostoyevski Demirkubuz Sineması’nın asıl referans kaynağı olmuş, son dönemde çok ses getiren, Dostoyevski’nin ‘’Yeraltından Notlar’’ adlı eserinden uyarladığı ‘’Yeraltı’’ filmi, gerek konusu gerekse onu diğer filmlerinden farklı kılan ironik yapısıyla dikkat çekicidir. Ancak Demirkubuz sinemasında kırılma noktası saydığım Yeraltı filmini bazı yönlerden dezavantaj olarak görmekteyim.

‘’Akıllı bir adam kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz’’ 

      Ankara’da memur hayatı yaşayan Muharrem, aksi, öfkeli, düzene ayak uyduramayan bir karakter olmakla beraber, sahtekâr, ikiyüzlü, yalaka insanlara da tahammül edemeyen biridir. Bir gece, ‘’Ankara Sıkıntısı’’ adlı romanıyla ödül alan Cevat’ın ve eski solcu arkadaşlarının da içinde bulunduğu akşam yemeğine kendini zorla kabul ettirir ve o gece şimdiye kadar söylenemeyen, yapılamayan her şey Ankara’nın karanlıkta kalan ve fuhuş kokan sokaklarına kusulur.

      Muharrem, aşağılanmış, insanlara olan inancını yitirmiş bir karakterdir. Gururu incinen bir karakterden Demirkubuz, şu cümlelerle bahseder: ‘’Akıllı bir adam kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz. Bense sınırsız gururum yüzünden kendime hiç acımıyor, nefret edercesine küçümsüyor, herkesin de bana aynı gözle baktığını düşünüyordum’’. Anlaşılacağı gibi bireyin bu uyumsuzluğunun tek çözümü Demirkubuz’a göre daha iyi yenilmek, uzlaşmamak ve kötüyü yüceltmekten geçiyor. Bu bağlamda da karakter üzerine düşen görevi yapıyor ve yaklaşık iki saat boyunca tabiri caizse kendisini harap ediyor.

      Yönetmen senaryo açısından da riskli hareketlere girmiştir. Bunu filmin sıkıldığımız ve lüzumsuz yere uzatılan sahnelerinden anlayabiliyoruz. Özellikle son sahnelerde karşılaştığımız bu durumun izleyiciye verebileceği hiçbir şey yoktur diye düşünüyorum. Bir diğer konu, sinemada karakter seçimlerinde bir değişim söz konusu olmasıdır. Basit bir örnek verirsek; Amerikan History X’ te filmin ilk kısmında seyirciye tanıtılan karakter tamamen ırkçı bir tipken, filmin ikinci kısmında karakterin bu tutumundan vazgeçtiğini görüyoruz. Ancak Demirkubuz’un Yeraltı’nda böyle bir şey söz konusu değildir. Muharrem, yolculuğuna aksi, uyumsuz, huzursuz bir tavırla başlar ve bitirir. Zaten filmde Muharrem’in, ‘’artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı anladım.’’ Demesi bu savı doğrular niteliktedir. Ancak Zeki Demirkubuz’un kendi değer-yargılarına göre oluşturduğu hikâye kurgusundan yola çıkarak, çözümlemeye çalıştığı Türkiye toplumunu düşündüğümüzde Yeraltı’nın bu anlamda biraz eğreti durduğu kanısındayım. Böyle bir karakterle Türkiye izleyicisi özdeşim kurmakta zorlanacaktır. Demirkubuz filmlerinde bu tarz, senaryo kurallarını atlıyor olması, onun özgün ve bağımsız olma çapasından dolayı olabilir. Ancak yönetmenin en çok hayıflandığı konulardan birisinin, Türkiye izleyicisinin bu tür filmlere ilgi göstermemesi olması, Adana Altın Koza Film Festivali’ndeki söyleşisinde yönetmenin bu konuda: ’’Ben özdeşleşme yaşatmadan, empati kurdurabilmek istiyorum izleyicime.’’ demesi de ayrı bir çelişki konusudur bana göre.

      Bunun dışında yönetmen, Yeraltı’nda açıkça yenilik arayışında olduğunu göstermektedir. Ancak dış ses ve eşya parçalama sahneleri, bana Avrupa sinemasını çağrıştırarak, yenilik arayışında olan yönetmen tekrara mı düşüyor diye, beni endişelendirmiştir. Filmde Yönetmenin kullandığı abartılı metaforlar dikkat çekmektedir. Bir intikam aracı gibi düşündüğü ve her sahneye sokmaya çalıştığı patates ya da halen anlayamadığım fanus içinde yumurta sarısına benzer şey gibi nesnelere kafa yormanın açıkçası gereksiz olduğunu düşünüyorum. Demirkubuz’un böyle bir anlam arayışı içerisinde olmadığını, diğer filmlerinden ve verdiği röportajlardan biliyoruz. Bugün Demirkubuz’a patatesin mahiyetini sorsak eminim ‘’Öyle denk geldi koyduk’’ diye bir cevap alırız (Filmlerindeki kapı gıcırtısı gibi). O yüzden yönetmenin metafor olarak göstermeye çalıştığı nesnelerin üzerine pek düşünmemek gerektiği kanısındayım.

      Diğer bir filmi Yazgı’da olduğu gibi Demirkubuz, Yeraltında da serbest bir uyarlamaya gitmiş ve romanın bazı kısımlarını çıkarmıştır. Filmin yemek sahnesine kadar olan ilk bölümde izleyiciyi umutlandırmış, ancak devamında yemek sahnesinden başka bir şeyin olmaması açıkçası hayal kırıklığına uğratmıştır. Belki de romandaki Subay kısmını çıkarmamış olsa daha farklı bir bakış açısına sahip olabilirdik. Neyse ki yemek sahnesiyle kendimizi teselli ediyoruz. Özellikle son sahnelerin uzatıldıkça uzatılması filmin boğulmasına sebep olmuştur.

      Yeraltı’ndaki asıl hayal kırıklığı ise Demirkubuz’un Dostoyevski’yi kendi kişisel problemlerine alet etmiş olmasıdır. Filmdeki Muharrem karakterinin aynı zamanda kendisini ifade ettiğini dile getiren Demirkubuz, filmdeki göndermelerle Nuri Bilge Ceylan’a saldırmaktadır. Her ne kadar filmde bir gönderme olmadığını dile getirse de, özellikle yemek sahnesindeki replikler, Muharrem’in ‘’Bir ödül aldın diye kendini Shakespeare mi sandın’’ diye bağırması, ya da ‘’Nobel, Oscar ne varsa al gel’’ demesi, magazinsel bir tartışmayı da beraberinde getirmiş oldu. Böylesine önemli ismin bu tür polemiklere girmiş olması, Türkiye Sineması açısından bir dezavantaj olsa da, yönetmenin gelecekteki filmlerini beklemekten başka çare yok gibi gözüküyor.

Melih ÇAPRAZ

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ÖZTÜRK, Mehmet, ‘’ Sine-Masal Kentler, Modernitenin İki Kahramanı Kent Ve Sinema Üzerine Bir İnceleme’’, Donkişot Yayınları, İstanbul, Şubat 2005. 

BARUT, Özlem, ‘’ Türk Sinemasında Anlatım Tarzlarına Göre Edebiyat Uyarlamaları’’, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Ve Sinema Anabilim Dalı, Ankara, 2007. 

SAYIN,Aylin,’’ Türk Sinemasında Edebiyat Uyarlamaları Ve Bu Uyarlamaların Toplumsal Yapıyla Etkileşimi’’, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema-Tv Anasanat Dalı Sinema-Tv Programı, İstanbul, 2005. 

GÖNEN, Mehmet, ‘’ Paradoksal Sanat Sinema’’, Es Yayınları, İstanbul,2004.

Devamını oku »

İlk Bilimsel Siyaset Felsefesi Denemesi: Hobbes Sisteminin Tahlili

      Metafizik, amacı şeylerin gerçek doğasını -var olanın var olmak bakımından anlamını, yapısını ve ilkelerini- belirlemek olan felsefi araştırmadır.[1] Bir olay ya da duruma bilimsel olarak yaklaşmanın yöntemi ise ondaki tikelleri tespit edip, tikellerin ortak özelliklerinden tümeli elde etmek ve tümel hakkında yargılar oluşturarak buradan hipotez ya da yasalara ulaşmaktır. Ancak Herakleitos'un da "Bir her şeyden doğar; her şey bir'den"[2] sözleriyle belirttiği gibi asıl bir'in yani en temelin ve en üst bir'in yani tüm çoklukların oluşturduğu bir'in bilgisini elde etmek, felsefe açısından olduğu gibi, bilim açısından da problematiktir. Yani tikel dediğimiz olgular, tümelimize göre belirlenirler ve her tikel bir tekiller, her tekil de bir tümeller bütünlüğünü ihtiva eder. Buradan asıl tekile ve tüm çoklukların birliğine yani Bir'e ulaşmak imkânsız olduğu için, bilimsel ya da temellendirilmiş olduğunu iddia eden her şey metafizik olarak kalmak zorundadır. Ancak günlük hayat içerisinde böylesi bir temellendirmeye de pek gerek yoktur. Bizim için önemli olan kendimize konu aldığımız tikelin (yalnızca o tikelin) genel özelliklerini elde etmek ve tikellerden tümelin bilgisine ulaşmaktır. Örneğin sinir hastalıklarından muzdarip olarak doktora gittiğimizde, doktor bizim sinirlerimizin atomlarından hareket etmez, onun için en temelde önemli olan bilgi sinir hücrelerinin ortak bilgisinden hareketle sinir sistemimizin genel çalışma prensiplerinden, hastalığımızın teşhisini koymaktır. Nitekim bunu da başarmaktadır. Metafizik ya da mekanik materyalist olarak adlandırılan Hobbes'un sistemi de bundan pek farklı değildir.

      Hobbes kendi dönemi içerisinde özellikle Galileo'dan etkilenmiş ve evren anlayışını onun fiziğiyle temellendirmiştir. Galileo'da evrensel yasa eylemsizlik ilkesiyken; eylemsizlik ilkesi de devinim halindeki cismin, boş, sürtünmesiz bir ortamda engelle karşılaşmadıkça devinimini sonsuza kadar koruyacağını varsayar. Bu ilkeye göre durgunluk ya da devinim şeylerin ne doğalarına bağlıdır, ne de doğalarında bir değişime yol açar; şeyler devinime de durgunluğa da tamamen kayıtsızdır, dolayısıyla devinim evrenin her yerinde aynı ilkeye dayalı olarak gerçekleşmektedir. Böylesi bir evren anlayışı anlaşıldığı üzere materyalisttir ve fizik yasalarıyla işe başlar. Ancak burada önemli olan nokta Galileo'nun bu temel önermesinin deney ve duyu algısı değil; salt, katışıksız düşünce ile elde edilmiş olmasıdır ki, bu da tümel önermeden hareketle tekilin bilgisine ulaşan tümevarımdır. İşte bu yüzden en temelin bilgisini temellendirmeden kabul ettiği için Galileo'da olduğu gibi Hobbes'un sistemi de metafiziktir.

      Hobbes Galileo'nun temel yasasını bir kez kabul ettikten sonra artık buradan çıkarımlarına doğru hızla hareket eder. Eğer her şey madde ve hareketten ibaretse ve maddenin hareketi dışarıdan bir etki olmadıkça kendi içinden değişmiyorsa demek ki evren mekaniktir. Ve eğer biz mekaniğin temel yasasına da sahipsek, buradan her şeyi çıkarsayabiliriz. Hobbes'un evren anlayışı bu şekilde oluştuktan sonra buradan canlı anlayışına geçer, onun canlılık anlayışı da mekaniktir, zira Leviathan'ın önsözünde "Kalp nedir ki bir yaydan başka; sinirler nedir ki çok sayıda yaylardan başka; ya eklemler, yapıcının planladığı şekilde bütün gövdeyi harekete geçiren çok sayıda çarklardan başka?"[3] sözlerinden bu net olarak anlaşılmaktadır. Görüldüğü üzere bu tamamen determinist ve mekanik yaklaşımda istence, içten gelen bir hareket ettirici kuvvete yer yoktur. Peki, insanda özgür istencin kökenini oluşturduğunu düşündüğümüz akıl nasıl açıklanmalı?

      Yine mekanik bir anlayışla cevap veriyor Hobbes: "Bir insan akıl yürüttüğünde bütün yaptığı, parçaların toplanmasından oluşan bir toplam veya bir toplamın bir başka toplamdan çıkarılmasından oluşan bir bakiye düşünmektir; bu, sözcüklerle yapılıyorsa, bütün parçaların adlarının diğer parçanın adı ile düşünülmesidir." [4] Anlıyoruz ki akılda da özgür istence yer yok, bir makine gibi; elde olanlarla işlemler yapan bir fonksiyon makinesi... Peki, bu fonksiyon makinesi nasıl oluyor da kiminde doğru, kiminde yanlış, yani birbirinden farklı fikirler üretiyor. Çalışma prensibi sabitse -ki makine olması için bu gerekir- farklılığın nedeni ne? Bunun başlıca sebebi, akıl yürütmede kullanılan yöntem ve sözcüklerdir. Çünkü: "İnsan zihinlerinin ışığı açık sözcüklerdir, fakat belirsizlikten tümüyle arındırılmış kesin tanımlara dayalı açık sözcükler ... Benzetmeler ve anlamsız ve belirsiz sözcükler ise aptal ateşi gibidir; ve onlara dayanarak düşünmek sayısız saçmalıklar arasında dolaşmaktır; bunların etkisi nifak ve isfat veya istihfaftır." [5] Hobbes'a göre. Evet, akıl bir makinedir ama bu makinenin ne ürettiği, makineye giren hammadde ve bu hammaddelerin makinenin hangi kanalıyla işlendiğidir. Aklın hammaddesi olan sözcükler tutarlı ve mantıklı bir bilim amacına uygun bir biçimde, açık seçik ve gerçeklerle ilişkili olmazsa üretilen sonuç da saçmalık olur. Bunun bilgisine sahip olan insan da sözcükleri buna göre düzenlemeli ve ondan sonra bilim üretme iddiasında olmalıdır. Ancak burada da özgür istence yer yok, her şey bir gerekircilik şeklinde işliyor. Son bir umudumuz kalıyor geriye, o da duygular...

      Hobbes, insandaki hareketi ikiye ayırarak bunlara hayati ve iradi hareket adını veriyor. Hayati hareket, kan dolaşımı, nabız vb. olduğu için burada özgür istenç yok. Peki ya irademizden kaynaklanan isteyerek yaptığımız diğer hareketler? "Gitmek, konuşmak ve benzeri iradi hareketler, daima nereye, ne yoldan ve neyi gibi bir ön düşünceye dayandıkları için, açıktır ki muhayyile bütün iradi hareketlerin ilk içsel başlangıcıdır"[6]diye cevap verir Hobbes. Ancak bunu anlamak için Hobbes'un tahayyül yani özünde hayal anlayışına bakmak gerekir. Hobbes, algıyı, nesnelerin duyu organları üzerinde bıraktığı etki ve hareket olarak ele alır ve hayali de hareketin algıdan sonraki kalıntıları olarak açıklar. Dolayısıyla burada bir kısır döngü ortaya çıkar. Akıl bir fonksiyon makinesi, tüm belirleyicileri veriler ve kendisi, iradi hareketler ise verilerin düzenlenmiş biçiminin yani tahayyülün sonucu, dolayısıyla iradi hareketler iradi değil aslında. Peki, nereye, ne yoldan vb. şeyleri belirleyen yani amaçsallık nerede ortaya çıkıyor? Burada yine büyük ve genel bir aksiyoma rastlıyoruz: "Bütün canlılar hayatlarını devam ettirmek ve çoğalmak eğilimindedir." Bugün onlarca alanı etkileyen ve şekillendiren bu temel aksiyom Hobbes'ta da istencin kökeni olmaktadır. Bu muhteşem kural bizim bütün akıl ve duygularımızın kökenini ve amacını oluşturur. Bütün canlıların bu yöne eğilimi, özünde insanı da bu yönde hareket ettirir ve aslında insanın kökenine bakarsanız, bencillikten başka bir amaç görmezsiniz. Bütün eylemleri de kendisine yani yukarıdaki temel amaca hizmet eder. Hobbes insanı da bir kefeye oturttuktan sonra, buradan insanın insanla ilişkisine yani etiğe geçer.

      Rönesans'la birlikte, olayların ve olguların nedeni ve işleyişi, gökyüzünde değil yeryüzünde aranmaya başlanmıştır. Bu bilimsel düşünme biçimi kendini her alanda göstermesine rağmen, kuşkusuz uygulandığı en zor ve ilginç alan etiktir. Hobbes tarafından uygulanan bu teknik, kuşkusuz kökenini bilimsel bir alan olan biyolojinin "Bütün canlılar hayatlarını devam ettirmek ve çoğalmak eğilimindedir" aksiyomundan alır. Eğer bütün canlılar böyle bir eğilim içerisindeyse, insan da böyle bir eğilim içerisindedir ve ölmek istemez, hayatta kalmak için çabalar. İnsanlar aynı biyolojik türden olduklarından, hayatta kalmak için ihtiyaç duydukları şeyler de aynıdır. Genel olarak insanlar birbirine güç ve zekâ bakımından eşit olduğundan demek ki insanlar ihtiyaç duydukları şeylere karşı bir çatışma içerisindedirler. Burada biraz duralım. Hobbes'un sisteminde özellikle metafizik olarak bakılan yönlerden birisi burasıdır çünkü. Ancak bu kısmın metafizikliği iki açıdan geçerli değildir. Birincisi, Hobbes böyle bir genel yargıyı direkt tümelin bilgisi olarak kabul etmemiştir. O tikelden hatta daha da ileri giderek tekilden yola çıkar. Nitekim onun: "Kendini tanı: Bu söz, şimdi kullanıldığı gibi, iktidardaki insanların aşağıdakilere yönelik barbarca tavırlarını onaylamak için veya düşük sınıftan insanları kendilerinden daha iyi olanlara karşı terbiyesizce davranmaya teşvik etmek için değil, bir insanın düşünceleri ve duygularının bir başka insanın düşünceleri ve duygularına benzerliği nedeniyle, her kim kendine bakar ve düşündüğü, sandığı, akıl yürüttüğü, umduğu, korktuğu vs. zaman ne yaptığını ve hangi nedenlerle yaptığını düşünürse, o insanın, işte böylelikle, benzer durumlarda diğer insanların düşüncelerini ve duygularını anlayabileceği ve bileceğini bize öğretmek için söylenmişti"[7] sözleri bunu açıkça ortaya koymaktadır. İkincisi, genetik bilimi ve evrim kuramı, Hobbes'un ve genellikle diğer XVII. yy. filozoflarının, canlılar konusunda ele aldığı bu temel varsayımı yani bütün canlıların hayatlarını devam ettirme eğiliminde olduğunu temellendirmiştir. Nitekim aynı mantıkla hareket eden Schopenhauer'un Aşkın Metafiziği de, bugünün bilimini çoktan öncelemiştir ve günümüz bilimi onunla hemen hemen aynı sonuçlara ulaşmıştır. Yani bazen rastlantı bazen de iyi bir gözlem sonucu ulaşılan temel vargılar, yanlışlanmaya olduğu kadar doğrulanmaya da açıktırlar. Bu o yasaları kendi dönemine göre metafizik ilan ederken, sonraki gelişmeler onun metafizikliğini ortadan kaldırabilir. Ancak burada da tüm yargılarını en nihayetinde "maddenin doğası"na indirgeyen bilimin metafizikliğini göz ardı ediyorum ve Hobbes'un metafizikliğinin, bilimin metafizikliğinden pek de farklı olmadığını düşünüyorum.

      Asıl konumuza dönersek, Hobbes'un bireyi, her şeyi özünde kendisi için yapar ve çaba bir şeye yaklaşma eğiliminde olduğunda arzu; kaçma eğilimde olduğunda iğrenme, nefret halini alır. Dolayısıyla bireyden hareket eden Hobbes'ta "iyi, kötü ve değersiz sözcükleri, onları kullanan kişinin bakış açısından kaynaklanır: mutlak ve basit olarak iyi, kötü ve değersiz olan hiçbir şey yoktur."[8] Özneden bağımsız bir iyi ve kötü olmadığından dolayı doğal olarak herkesin her şeye hakkı vardır. Hatta diyor Hobbes, bir başkasının bedenine bile. Peki, bu keşmekeşlik içinde nasıl bir düzen bulmalı? Burada az önce bahsettiğimiz hakkın yanına Doğa Yasası gelmektedir. Doğa Yasasını, "akılla bulunan ve insanın kendi hayatı için zararlı veya hayatını koruma yollarını azaltıcı olan şeyleri yapmasını yasaklayan veya insanın hayatını en iyi şekilde koruyabileceğini düşündüğü bir ilke veya genel kural"[9] olarak tanımlıyor Hobbes. Peki, insanlar böyle bir şeye neden girişsinler ki? Çünkü bu insanların yararınadır diye cevap veren filozof devam ediyor, insanlar aksi takdirde bunca keşmekeşlik içinde nasıl mutlu olarak yaşayabilirlerdi? Her insan hayatını devam ettirmek ister ancak tam da bu sebeple bir çatışma içerisindedir. Bu durumdaki insan sürekli bir öldürülme korkusuyla yaşar ve bütün hayatı kendisine zindan eder. Ancak insanlar sırf kendi çıkarları için, akıllarıyla bu durumdan kurtulabilirler. Herkes bu "öldürülme korkusuyla yaşamak" durumundan rahatsız olacağı için, bir sözleşmeyle bu ve benzeri konularda yasalar oluşturulabilir ve bu yasalar da, herkesin üstünde olan tek kişide toplanarak süreç denetlenebilir.

     Hobbes aslında zıtlıklar üzerinde kıvraklıkla ilerleyen bir filozoftur. Nasıl ki o tümdengelimle tümevarımı aynı amaca hizmet ettirmiş, doğanın değişmez yasalarından insanın iradesini çıkarmış ise; bireyden hareket ederek, liberalizmin temellerini attığı toplum felsefesini de en nihayetinde tek kişiyle monarşiye bağlamıştır. Çünkü ona göre başlı başına bu öldürülme korkusu insanları bir araya getirir, bir sözleşmeye meylederler ama "kılıcın zoru olmadıkça ahitler sözlerden ibarettir ve insanı güvence altına almaya yetmez."[10] Bu nedenle, "herkes, herkese, senin de hakkını ona bırakman ve onu bütün eylemlerinde aynı şekilde yetkili kılman şartıyla, kendimi yönetme hakkını bu kişiye veya bu heyete bırakıyorum demişçesine, herkesin herkesle yaptığı bir ahit yoluyla, hepsinin bir ve aynı kişilikte gerçekten birleşmeleridir. Bu yapıldığında, tek bir kişilik halinde birleşmiş olan bu topluluk, bir DEVLET, Latince CIVITAS olarak adlandırılır. İşte o EJDERHA'nın veya daha saygılı konuşursak, ölümsüz tanrının altında, barış ve savunmamızı borçlu olduğumuz, o ölümlü tanrının doğuşu böyle olur."[11] Devletin gerekliliğini bu şekilde ortaya koyduktan sonra Hobbes, monarşinin neden diğer sistemlerden iyi ve gerekli olduğunun izahına girişir. Bunun birçok sebebi olmakla birlikte, en barizi, karınca ve arı gibi topluluk halinde yaşayan canlılarda, özel çıkarın genel çıkara hizmet etmesine rağmen, insanda böylesi bir durumun olmaması, özel çıkarla genel çıkarın çatıştığı ve insanların her seferinde özel çıkarlarını genel çıkardan üstün tuttuğu yönündeki beyanıdır. Ayrıca demokrasi ve benzeri diğer sistemlerde, parlamentodaki sömürücü sayısının arttığını, monarşizmde işin tek elden yürüdüğünü ve monarşi geleneğinin devlet yönetme tecrübesini aktardığından daha faydalı olduğunu öne sürmüştür. Böylelikle siyaset anlayışını ve yasalarını özünde korku üzerinden temellendiren Hobbes, bu korkunun insanları bir sözleşmeye ittiğini ve bu sözleşmenin de sürekli olarak iki tarafın birbirinden korkusuyla denetlendiğini belirtmiştir. Ancak bununla birlikte yaşama hakkını en temel ve devredilemez hak olarak belirtmiş, bunu bir kabul değil, zorunluluk addetmiştir.

ELEŞTİRİSİ 

1. Hobbes'un sistemi metafiziktir: Bu eleştiri daha çok Marx ve Engels'in kendisinden önceki materyalizmlere ilkellik ve basitlik atfetmesinden kaynaklıdır. Oysa yukarıda da bahsedildiği üzere, Hobbes'un sistemi bugünün biliminden çok daha fazla metafizik değildir. Oysa metafizik olarak adlandırılacak bir materyalizm varsa o da, zıtların birliği sonucu her şeyin daha iyi ve yetkin bir hale ulaştığını iddia eden diyalektik materyalizmdir. Çünkü ileri, iyi ve yetkin kavramları tanımı gereği tamamen özneldir ve başlı başına metafiziğin konusudurlar. Bunu fark eden Hobbes'un sistemi zannımca daha bilimsel bir çizgide durmaktadır.

2. Olması Gereken ile Olan Karıştırılmıştır: Hobbes'a böyle bir eleştiri yöneltmek, bana göre onun sistemini çöpe atmaktan başka bir şey değildir. Çünkü Hobbes bireyden hareketle toplumu izaha girişmiştir. Daha işin başında "olması gerekenin" öznel olduğunu kavrayan bir filozofun, bilimsel bir izaha girişirken kendisine özgü bir "olması gereken"den hareket etmesi nasıl beklenebilir. O olması gerekeni olandan ayrı tutmayarak, doğanın kendi diyalektiğini olumlamıştır. Zira Hobbes'a göre olması gereken, olanların biraz daha akıl yürütmeleridir sadece. Bu şekilde anlarlar ki, aslında olan; olması gerekendir. Bu Hegel'in "Ne akla uygun ise, o gerçektir. Ve ne gerçek ise, o akla uygundur." sözüyle aynı noktaya çıkar.

3. Hobbes'un Sistemi İdealisttir: Bu esas olarak Hobbes'un materyalist olmasına rağmen geometrik yöntemi esas görmesini hedef almaktadır. Ancak ben burada başka bir konuyu tartışmak istiyorum. Bizim düşünce yöntemimiz değil ama düşüncelerimizin tamamı duyumlarımıza dayanmaktadır. Bu sebeple diğer şeylerde (geometri, matematik, belki onlarda bile değil) olduğu gibi bir tümdengelimin ilk önermesi kesinlikle deneyimden bağımsız değildir. Evet, bir genellemedir ve yeterince temellendirilmemiştir ama en nihayetinde bu temel önermeye de hiçbir gözlem ve duyum olmadan karar veremeyiz. Hobbes'ta kendi temel önermelerini yukarıda da anlatıldığı gibi bazen tekilden bazen de tikellerden çıkarmıştır. O hem tümdengelimi hem de tümevarımı kullanması sebebiyle, bugünkü bilimsel yönteme oldukça yaklaşmış ve bu, onu sadece bu yöntemlerden birisini kullanan eski filozoflarla kıyaslayanlar açısından çelişkiye düşmüş gibi göstermiştir. Hobbes'un tümdengelimde kullandığı temel önermeler, eski filozoflardaki gibi, kendilerince uydurdukları bir “olması gereken”den değil, olandan çıkarıldıkları için, onların idealist siyaset anlayışlarından tamamen farklıdır ve özünde de materyalisttir.

4. Niceliğin Niteliğe Dönüşümü: Bence Hobbes'a yöneltilmesi gereken asıl eleştiri budur. Diyalektiğin temel yasalarından olan ve bilimce de kabul edilen bu yönteme göre, niceliklerin artışı sadece niceliksel bir değişmeye değil, niteliksel bir dönüşüme de yol açar. Hobbes'un birey ve toplumu aynı yasalarla incelemesi ve toplumu bireyden okuması bu nedenle sakıncalıdır. Çünkü nasıl ki cansız maddelerden oluşan organizmanın ondan farklı özellikleri ve yasaları varsa; bireylerin niceliğinden oluşan toplum da farklı bir niteliğe sahiptir ve bu nedenle refleksleri de farklıdır. Nietzsche'nin de belirttiği gibi, bireyin girişemeyeceği çok büyük kıyımlar ve saçmalıklara toplumun girişmesi ve bundan bir rahatsızlık duymaması bunun örneğidir.

5. Tüm Canlılar Yaşamlarını Devam Ettirme Eğilimindedirler: Bu temel önerme, normal şartlar altında doğru olsa da, bundan daha temel bir önerme bireyin çıkarına yani faydasına göre hareket ettiğidir. Özellikle söz konusu insan olduğunda, kendi çıkarlarını aklına göre belirlediğinden, aklın çıkar anlayışı doğanınkinden farklı olabilmektedir. Örneğin, dindar bir insan, bu dünyadaki 50-60 yıllık bir yaşam yerine sonsuz bir cenneti elde etmek için, canını feda edebilir. Bu onun fayda anlayışıyla tamamen uyumludur ve dünya üzerindeki büyük savaşların dinlerden kaynaklandığı ve insanların gözlerini kırpmadan bu savaşlarda canlarından geçtikleri gerçekliği ortada durmaktadır. Bunun yanı sıra, Hobbes'un da bahsettiği gibi, insanların diğer canlılardan farklı olarak, şeref, onur, haysiyet gibi kendince değerleri vardır. Her ne kadar Hobbes bunları yaşam değerleriyle özdeşleştirse de, insanlar bunlar için en temel değerleri olan yaşam değerlerinden vazgeçmektedirler. Yani insanlar kendileri belli değerler üretip, bu değerler için kendilerinden vazgeçebilmektedirler.

6. Seksüel Seçilim: Darwin'in ortaya koymasına rağmen onun bile belirleyiciliğini tam olarak fark edemediği seksüel seçilim, Hobbes tarafından da göz ardı edilmiştir. Yani "bütün canlılar hayatlarını devam ettirmek ve çoğalmak eğilimindedir" önermesindeki "çoğalmak eğilimi" çoğu zaman yaşamı devam ettirme eğiliminden baskın durumda olmaktadır. Çünkü kendi varlığını devam ettiremeyen canlının, doğa açısından da bir önemi yoktur. O doğanın kendi ilerleyişi nezdinde çok küçük bir zamana tekabül eden bir değişimden başka bir şey değildir. Bir indirgemeciliğe gitmek istemiyorum ama diğer canlılarda olduğu gibi, cinsel birliktelik adına kendini ölüme atmak, insanlar açısından da önemli bir yer tutmaktadır. Ve özellikle Hobbes'un tam olarak temellendiremediği, onur, namus, cömertlik, gösteriş meraklılığı vb. duygular bu yasanın sonuçlarıdırlar. Dolayısıyla bu durumdaki birey kendi yaşamını hiçe atarak tüm bu sözleşmeyi darmadağın edebilir.

7. Korku: Hobbes insanların sözleşmeye eğilimlerini "öldürülme korkusu" ile açıklarken, sonuç olarak getirdiği çözüm yine bir öldürülme korkusudur. Değişen tek şey, öldürecek kişilerin sayısının ve niteliğinin değişmesidir. Bu yolla özgürlüğü de zorunluluğa indirgeyen Hobbes'un dünyası, onun iddia ettiğinin aksine, hiç de yaşamak için can atılacak bir dünya değildir. Ayrıca Monark'ın her zaman halkının mutluluğundan mutluluk duyacağı vb. varsayımlar da temelsiz olduğu gibi gerçekliği yansıtmamaktadır. Aksine bütün gücü elinde toplayan Monark'ın, Albert Camus'nün Caligula'sı gibi tüm dünyayı elde ettikten sonra Ay'ı istememesi işten bile değildir. Bu tek kişinin sınırsız özgürlüğünden dolayı yaydığı korku, bireyin doğal durumundan daha vahşi olabilmekle birlikte, bireylerin birbirlerine karşı besleyebilecekleri doğal bir sevgi hiç de böylesi bir sisteme ihtiyaç da gerektirmeyebilir. Hobbes’un insanlar arasında, diğer canlılardan farklı olarak empati, sevgi vb. duyguların belirleyiciliğini ihmal ederek, sadece korkunun şekillendiriciliğini alması da onun sisteminin eksikliklerinden birisidir.

                                                   Ömer MIZRAK

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] Metafiziğe Giriş, Ahmet Cevizci, Paradigma Yayınları, 2001, s.1
[2] Kırık Taşlar, Herakleitos, çev. Alova, Bordo Siyah Yayınları, 2005, s. 9
[3] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 17
[4] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 42
[5] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 47
[6] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 49
[7] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 18
[8] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 50
[9] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 103-104
[10] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 133
[11] Thomas Hobbes, Leviathan, çev. Semih Lim, Yapı Kredi Yayınları, 2012, s. 136

Devamını oku »

Büyülü Bir Nefes: Djivan Gasparyan

      Ağlamak, sadece hüzünlü yada mutsuz anlar ile özdeşleştirilen bir tepkime olarak ele alına gelsede; aslında çoğu kez ''mutluluk'' göz yaşlarıda süzülür insanın gözlerinden. Yani hem en hüzünlü anlarımızda, hemde en mutlu anlarımızda, duygularımız damla damla süzülebiliyor yanaklarımızdan aşağıya. Ama her iki durumda da ağlıyordur insan. Duyguların insan yüreğinde en yoğun yaşandığı andır ağladığı an.

      Şimdi bir enstrüman düşünün. Ağlayan bir enstrüman. Tıpkı insanoğlu gibi, hüzünlü melodileride, neşeli melodileride ağlayarak dinletsin etrafına. Eğer aklınıza bir ihtimal gelmiyorsa, ''Duduk"u bir gözden geçirmenizde fayda var.

      Duduk ağlayan bir enstrümandır ve sesinde duyguları en yoğun şekilde harekete geçirebilen bir büyü vardır. Çünkü Duduk sürekli ağlar. En neşeli ve en hüzünlü anları ayırmaksızın...Ve Djivan Gasparyan, bu enstrümanın yaşayan en iyi virtüözüdür.

      12 Ekim 1928 yılında, Ermenistan' ın Ahta bölgesine bağlı Solag köyünde dünyaya gelen Gasparyan, müziğin kendisi cezbetmeye başladığı ilk yılları şu sözlerle anlatıyor:

      ''Sessiz filmler yerel müzik eşliğinde gösterilirdi. Balabanı ilk kez sinemada dinledim. Bir yandan da ailemin geçimine yardımcı olmak zorundaydım. Topladığım şişeleri satarak ilk balabanımı aldım. Altı yaşındaydım, çalmayı kendim öğrendim. Çocuk grubundan sonra Gomidas Konservatuarına girdim. Master ve pedagoji eğitiminden sonra konservatuvarda eğitim görevlisi oldum."

      İşte bu andan itibaren Gasparyan' ı dünyanın yaşayan en iyi Duduk virtüözü yapacak olan süreç gelişir. Yaşadığı bölgede çocuklar için oluşturulan müzik korosuna katılmasıyla başlar müzik yaşamın ilk dönemi. Henüz acemidir ama ileride hat safhaya ulaşacak olan müzik sevgisi yüreğinde yeni yeni filizlenir. Heyecanlıdır ve isteklidir.

      Müzik sevgisi birazda aileden kaynaklıdır. Babası da amatör olarak şarkılar söyleyen Gasparyan' ın ismi, ünlü ermeni aşığı ''Civani'' den geliyor. Böylesi bir ortamda müziğe ilgisiz kalamayacağı aşikardır. Ama onu dünyanın en ünlü Duduk virtüözü yapan şey, aslında özünde var olan müzik sevgisidir.

       Gasparyan, 1946 ile 1982 yılları arası Tatul Altunyan Halk Müziği ve Oyunları Topluluğu bünyesinde solistlik görevini icra eder. Bu süre içerisinde Gomidas Konservatuvarında eğitim görür. Eğitimini görüp işlerine bakmakla kalmaz, eğitim aldığı konservatuvarda öğretim görevlisi olur.

       Genelde Müzik, özelde ise Duduk, Gasparyan için bir yaşam biçimi halini almıştır. Hayatını müziği ile kazanmaktadır. Duduk, onun elinden-kolundan farksızdır artık. Kendi deyimi ile, bir düğünde çaldığı ile bir otomobil alacak kadar kazandığı zamanlar olmuş. İyi kazanır ama iyide harcarmış. Yalnız asla kazanmak için değil, yeni insanlar ve yeni ortamlar görmek için çaldığını söylüyor Gasparyan.
Batı dünyası, henüz Gasparyan' dan bihaberdir. Taki İngiliz yapımcı Brain Eno ile olan karşılaşmasına kadar. O yıllarda ne Batı dünyası Gasparyan' ı tanıyordur, nede Gasparyan' ın Batı dünyasına açılmak gibi bir düşüncesi vardır. ''I will not be sad in this world'' isimli albüm, bu tanışmanı ilk meyvesidir ve bir anlamda dünyanın diğer bir ucuna merhaba demektir Gasparyan için.

       Bu sayede dünyaya yavaşça adını duyurmaya başlayan Gasparyan, film müzikleri alanında da son derece müthiş bir işe imza atar. Gladyatör isimli filmin etkileyici müziklerinin altında onun imzası vardır. O, artık doğudan batıya doğru ışıldayan bir güneştir. Bu çalışma ile büyük ilgi toplar Gasparyan. Artık kendini ispatlamıştır Dünyaya.

      Düetleri ise bir başka derya, bir başka güzelliktir. Bunlar arasında en iyileri diyebileceğimiz çalışmalar, klasik İran müziğinin ustalarından ve Türk müzik dünyasının mihenk taşlarından olan Erkan Oğur ile yaptığı albümleri olarak sıralanabilir. Zira, Hossein Alizadeh' in tar ve setar gibi enstrümanlara katık ettiği büyü, Gasparyan' ın Ermeni ezgileri ile buluşunca, veya Erkan Oğur' un Anadolu ezgilerini eline aldığı bütün enstrümanlar aracılığı ile gönüllere nüks ettirebilme yeteneği... Ortaya çıkan çalışmalar tam bir ''kültür cümbüşü'' niteliğinde haliyle.

      Şu ana kadar düet ve film müzikleri ile sayısız albüme imzasını atan Gasparyan, Dünyanın yaşayan en iyi Duduk virtüözü olmasının yanında, ayrıca Ermenistan' ın ilk ve tek ''Halk Ozanı'' unvanlı sanatçısıdır. Gönüllere bahardır Gasparyan, bazen hafif bir yağmur, bazen dingin bir sonbahar havası.

Müzik dünyasına kazandırdığı başlıca albümleri ise şunlardır:

I Will Not Be Sad in This World - 1990

Moon Shines at Night – 1993

Apricots From Eden – 1996

Doudouk – 1996

Heavenly Duduk – 1999

Fuad - 2001

Art of the Armenian Duduk - 2002

I Will Not Be Sad in the world – 2006

Black Rock - 2008

Taylan BAYRAM

Devamını oku »

Şeyh Bedreddin Ekseninde Batıni Felsefe

      Henüz kesinleşmemiş epistemolojik tartışmaların dışına çıkarsak, bilimsel bilginin özelliklerinden birisinin de nesnellik olduğunu görürüz. Bu nesnellik bize olguları ve olayları, aşağılamadan, yüceltmeden, olduğu yerden kavrama imkanı verir. Ancak söz konusu olan mesele tarihsel bir kişilikse, burada da imdadımıza görece nesnellik sağlayan tarih bilinci yetişir. Çünkü "Tarih bilincinden yoksunluk 'akıldan inanca atlamayı' zorunlu olarak öne çıkarır; bilinç 'nesnel koşullarını' terk ederek 'masal' ya da 'söylence' durumuna dönüşür. Bu noktadan sonra artık tarih gerçekleştiği gibi anlatılmaz-yorumlanmaz da 'özlendiği' gibi kurgulanır. Ortada tarih diye iki şey vardır artık; ya 'öven' masal ya da 'söven' masal."[i] Maalesef bu toprakların geçmişinde önemli bir yeri olan Şeyh Bedreddin için de durum pek farklı değildir. Bir kesim için toz kondurulmaz bir komünizm muştucusu, bir kesim için ise adi bir mürted... Bu yazı ise, Şeyh Bedreddin'i Varidat ekseninde, elden geldiğince objektif bir biçimde anlama çabası gütmektedir.

      Öncelikli olarak Şeyh Bedreddin hareketi, kendine has renklerinin olmasıyla birlikte, Anadolu Bâtıniliğinden farklı değildir. Bâtıniliğin karakteristik özellikleri, Bedreddiniliğin de genel özelliklerini verir, felsefesini belirler. Bu bağlamda Bedreddin ekseninden (yazılı bir metnin elimize ulaşmış olmasından kaynaklı) Bâtıniliğin de temel özellikleri de okunabilir.

      Anadolu coğrafyasındaki Bâtıni akımlar arasında, dünya düzeni karşısındaki tutum genel olarak ikiye ayrılır. Birincisi her şeyin bir özden gelip ona gittiği devir inancından kaynaklanan, "Derviş O'dur ki karşısında dünya yansa kılı kıpırdamaz" şeklinde özetlenen, dünya düzenine karşı pasif tutumudur. İkincisi ise IX. yy'da, iki ünlü tasavvuf bilgini, İbrahim Ethem'le Belhii Sakik, arasında geçen şu konuşmadan anlaşılabilecek etkin tutumdur:

"Türk bilgini Sakik soruyor: Sizin yaşama ilkeniz nedir? İbrahim Ethem, 'Bulunca şükrederiz, bulmayınca sabrederiz' diyor. Sakik, 'Onu bizim Horasan'ın köpekleri de yapar', diye karşılık veriyor, 'Bulmayınca şükretmeli, bulunca dağıtmalı".[ii]

      Bunun dışında İmam Cafer Sadık Buyruğu'ndaki Rıza Şehri de, Bâtıni hareketlerin, dünya düzeni konusundaki etkin düşüncelerini yansıtan bir eserdir. Elbette ki Şeyh Bedreddin de tercihini ikincisinden yana kullanmış ve "yârin yanağından gayrı, her şeyde, her yerde hep beraber" şeklinde özetlenen siyasi bir harekete soyunmuştur. Anadolu coğrafyasında, keskinleşmiş sınıfsal ilişkiler ve ilerici bir grubun olmamasından kaynaklı, bu siyasi harekette özünde sınıfsal ilişkilerden münezzeh, daha ilkel, eşitlikçi-göçebe hümanizm ruhundan köken almıştır. Bu köken ise Şeyh Bedreddin hareketini, Batı'nın o zamanlarda henüz öngöremediği komünizme yakın bir hedefe yönlendirmiştir. Ancak Marks'ın anarşizme ithafen "İnsanlar, her zaman, insanın kendi düşündüğü/tasarladığı özgürleşme düzeyine değil, üretken güçlerin olanak sağladığı ve izin verdiği özgürlük düzeyine ulaşırlar." [iii] şeklinde özetlediği, üretim araçlarının toplumsal dönüşümleri belirlemesi, Şeyh Bedreddin hareketini de siyasi başarısızlığa uğratmış ve bu hareket, döneminde bir ütopya olmaktan ileriye gidememiştir. Ancak bu siyasi başarısızlık, onun ne felsefesini ne de özlemini çektiği toplum yapısını gölgeleyememiştir. Nitekim onun kavgasını verdiği "insancıl toplum" hala insanlığın özlemlerinden biridir.

     Şeyh Bedreddin'in felsefesine, sıkça bahsedilen maddeciliğinden bahsederek giriş yapmak doğru olacaktır. Günümüzde, Anadolu Bâtıni geleneği, felsefi yönden iyileştirilmek amacıyla (umarım bu sebeptendir) sürekli olarak materyalizme kaydırılma çabalarına maruz kalmıştır. Ancak bu çabalar, çoğunlukla bu felsefeye ciddi zararlar vermiş, onun bazı yönlerinin göz ardı edilmesine ve anlaşılmasının zorlaştırılmasına sebep olmuştur. Tıpkı Bâtıni gelenek gibi, onun bir türevi olan Bedreddinilik de tamamen materyalist bir görüşe sahip değildir. Ayrıca Bedreddin diğer Bâtıniler gibi ne Kuran ne de Hadis ile bağını tam olarak koparmamış, sadece onun yanlış yorumlandığını düşünerek ayrı bir yorum getirmeye çalışmıştır. Bunu Bedreddin'in Varidat'ında sıkça görmek mümkündür. Örneğin Varidat'ta geçen şu sözleri ele alalım:

"Yüce Tanrı, "Görünmeyeni (El-Gayb'ı) ancak Tanrı bilir", dedi. Bu "El-Gayb" sözcüğündeki "elif, lam" birer tanımlama belirtisidir; gerçekte bilen yalnız o "Bir" olan, ne varsa yok edendir. Bütünün bütünde olması kuşkudan, işkilden uzaktır. Bütün varlıklar, öz bakımından birlik içindedir; her nesne her nesnede vardır. Görmüyor musun tohumda bütün ağacın var olduğunu, bütün ağacın o tohumdan oluştuğunu; bunun gibi, ağacın ayrıntılarından her birinde tohumun bulunduğunu? Tohumdan ağaç, ağaçtan tohum oluşmaktadır. Bütün âlemler, özde gerçekleşir, bu öz de bir bütün olarak, âlemlerle gerçekleşir. Bütün âlemler bir zerrede vardır. Bu bilinirse, bütünün her insanda bulunduğu anlaşılırsa, bu gizlilik ne denli aydınlanırsa, insanın ne gibi bir örtü altında bulunduğu ortaya çıkarsa, o zaman "Ben gizli bir hazineydim, bilinmeyi sevdim, beni bilsinler diye insanları yarattım" sözünün gizemi de o oranda aydınlanır. Ancak bilen de, anlayan da kendisidir, başkası değil. Tanrı bütün niteliklerden sıyrılmıştır, oysa yine bütün nesnelerle nitelenmiştir" [iv]

      Görüldüğü gibi burada İslami bir düşüncenin yorumu mevcuttur. Bu yorumlama kısmen maddeci özellikler taşısa da tam anlamıyla materyalist değildir. İçerisinde panteist, idealist, Pythagorasçı vb. öğelerde barındırır. Ama bu felsefe bunları içerisinde barındırmasına rağmen salt bunlardan hiçbiri değildir. Bâtınilik özgün ve doğal bir sentezdir ve ilerici yanını, Ortodoks düşüncede mevcut olan göksel Tanrı'yı yeryüzüne indirmekte ve tüm eşyaya yaymakla yakalamıştır. Bu sayede yeryüzüyle ilgilenme, maddeye değer verme, maddi evren ve düzene açıklama getirme fırsatı bulmuştur. Yani özelde Bedreddinilik, genel anlamda da Bâtınilik, İslami düşünce içinde bir aydınlanma ve özgürleşme eğilimidir. Bu aydınlanma ve özgürleşme felsefeyi ileri taşırken, bazı İslami doktrinlerden vazgeçilememesi felsefenin bir ayağını kendine bağlayarak, gelişmesinin önünde engel oluşturmuştur. Örneğin Bedreddin bilgelere (!) karşı tutumuyla, rüyalar hakkında Freud'a çok yakın bir biçimde

"Bilgeler ruhun soyut varlıklarla birleştiğini, soyut varlıklar âlemine ulaştığını, ruhta olayların görüntülerinin yansıdığını, düş denen olayın da bu olduğunu ileri sürerler. Böyle olabileceği gibi, görünen nesnenin, şahadet âleminde gövdesi olmayıp düşüncelerin uykuda yansıyan görüntüleri de olabilir. Bilgisizlerin sandıkları gibi düşte görülenler apayrı varlıklar değildir. Çünkü insan uyanıkken düşündüğü konuyu uykuda da düşünebilir. Gerçeğin, bilgelerin değil de benim söylediğim gibi olduğunu sanırım. İnsan uyanıkken bildiği, düşündüğü, gördüğü nesneleri düşte de görür, işittiği sözleri işitir, zihninde biçimlendirdiğine ya da canlandırdığına uygun gelen nesneleri görebilir. Gördüğü nesneler başka varlıklar olup, düş ruhun soyut varlıklar âlemine ulaşması sonucu oluşsaydı, insanın hiç görmediği, gönlünden geçirmediği nesneleri görmesi, duyması gerekirdi; kendi türünden olmayan varlıkları da görebilirdi. Oysa gerçek böyle değil, kişinin gördüğü düş, ancak düşündükleridir. İnsan aklı uyanıkken düşündüklerini, uykuda da düşünmektedir. Düşünme yeteneği ne denli arınmış, ne denli sağlıklı kalmışsa düşte gördüğü nesneler de o oranda doğru çıkar. Sözün kısası düş, uyuyan insanın, aklına gelen nesnelerin belli görüntülere dönüşmesi, biçimlere girmesidir."[v]

diyecek kadar özgür düşünceli ve ileri görüşlüyken; bir hadis yorumlamasında:

"Hadiste cennettin sekiz, cehennemin yedi kapısı var denmiştir. Bana da bu konularda gelen esinleme şöyledir: Arş, cennetin üstüdür; burçların bulunduğu gök de cennetin yeridir. Burçların bulunduğu göğün içbükey yönü cehennemin üstüdür; altındaki göklerin her biri de bir kapıdır. Bundan dolayı cennetin sekiz kapısı vardır. Çünkü Atlas denen göğün altında sekiz gök bulunur. Bunlar da burçların bulunduğu gök, Zühal göğü, Müşteri göğü, Merih göğü, Güneş göğü, Zühre göğü, Utarit göğü, Ay göğüdür. Göklerin sonuncusu ay göğüdür. Burçların bulunduğu göğün içbükey yönü cehennemin üstü olunca altında yedi gök katı kalır. Her gök bir kapı olursa cennetin sekiz, cehennemin yedi kapısı olur, anla artık. Bunu yazdıktan sonra Kuran'dan şöyle bir ayet okumak için Mushaf'ı açtım: "Ayetlerimizi yalanlayanlara ve onlara karşı ululuk taslayanlara, onlara inanmayanlara gökleri açılmaz." ayeti karşıma çıktı."[vi]

diyecek kadar da idealist, benmerkezci ve sembolisttir. Yani Bedreddin ve Bâtınilik toplumsal ilişkilerden, tarihsel gelişimden ve insani vasıflardan münezzeh bir şey değildir. Çağının ve aklının izin verdiği ölçüde üretmiş, çağına uygun bir felsefe geliştirmiş ve altyapısını yine çağından almıştır.

      Varidat'ta varlık, özgürlük, zaman gibi temel felsefe problemlerinin yanı sıra, İslami tartışmalara da sıkça rastlanmaktadır. Ancak bir felsefenin duruşu, genellikle temel felsefi problemlere verdiği yanıtlarla saptandığından, bu alanın incelenmesi bize Bâtıniliğin dünya görüşünü algılamamız açısından oldukça faydalı olacaktır. Bâtınilik dışarıdan her ne kadar dağınık bir düşünce topluluğu olarak görülse de, kendi içerisinde temel dinamikleri ve bu dinamiklerden oluşmuş bir sistematiği mevcuttur. Hem öyle ki bu sistematiklik, felsefesinin darmadağın olmasını engellemesinin yanı sıra, ciddi bir özgürlük alanı da bırakmaktadır. Şeyh Bedreddin felsefesine de, temel mesele olan varlık problemiyle girmek, hem felsefenin anlaşılması hem de sistematikliğin sağlaması bakımından gereklidir.

ÂLEMDE TANRI'DAN BAŞKA VARLIK YOKTUR

      Bâtınilikteki bu görüşün kökenlerini Antik Yunan'da bulmak mümkünse de, özünde Bâtınilik bu sözü Kuran'dan uyarlamıştır. Zira Bedreddin bunu şöyle ifade eder: "Tanrı'dan başka tapacak yoktur" sözü, "Âlemde Tanrı'dan başka varlık yoktur" anlamına gelir.[vii] Eğer Tanrı bunu kesin bir dille belirttiyse, bunun başka bir çıkışı yoktur. İnsanların kimi puta, kimi paraya, kimi güzele vs. taptığını zannederken aslında hep bir şeye tapmaktadır: Tanrı. Çünkü diyor Bedreddin:

"Salt varlık, varlığı kendi özüyle gerekli olan varlıktır. Çünkü birbirinin karşıtı olan varlıkla yokluk yine birbirini gerektirir. Yokluk karşısında varlığın olmama olanağı bulunmaz. Nitekim varlığın karşıtı olan yokluğun da olmama olanağı yoktur. Varlığın yok olma olanağının bulunmayışı bundandır. İkisi de birbirinin niteliğiyle gizlenemez. Salt varlık, özel bir olanakla mümkün duruma gelemez; böyle olursa, varlığını bir başka varlığa borçlu olur. Bu durumda varlığı kendi özüne oranla yokluk sayılabilir. Böylece salt varlık özüne oranla yokluk niteliği kazanır. Bu da olanaksızdır. Salt varlık özel bir olanakla mümkün duruma gelirse kendi özünden başka bir varlığı gerektirir ki bu da olamaz. Salt yokluk olamaz. Bu yüzden salt varlık, kendi kendisini gerektiren varlıktır; bütün nesnelerin varlığı onunla bağlantılıdır. O varlık da Tanrı'dır. Yine bütün nesneler, onun görünüş alanıdır. Her görünüş alanında görünen de gösteren de odur."[viii]

      Öncelikli olarak "salt varlık" kavramına bakmak gerekir. Salt varlık, bütün varlık türlerinin temeli olan varlıktır, bu yüzden de bu varlığın kendisinden başka dayanağı yoktur. Aksi takdirde bir dayanağı olan varlığın kendisi salt varlık olamaz. Dolayısıyla salt varlık, zaman ve uzay gibi şeylerden münezzeh, ebedi ve ezelidir. Salt varlık, tüm varlık türlerinin temeli olduğundan; tüm kâinat, salt varlığın bir görüngüsüdür. Bu salt varlık örneğin Husserl'da "salt bilinç" iken, Bedreddin'de Tanrı'dır. Bu yüzdendir ki " Tanrı, bütün varlık türlerinde görülür, o "Bir"dir. Varlıkların her biri, "Ben Tanrı'yım" derse de doğrudur. Her nesnede varlık özü vardır; hiçbir koşula bağlanmaksızın her varlığa Tanrı denmiştir. Bir varlıktan ister bütün nesneler, ister birtakım nesneler görünüş alanına çıksın, isterse hiçbir şey ortaya çıkmasın, ister bir nitelikle nitelensin, ister nitelenmesin gerçek değişmez." [ix] Dolayısıyla insan neyi kutsallaştırır, neyi yüceltir ve neye değer verirse, aslında farkında olmadan Tanrı'ya tapar. Her şey birdir ve "Bir" de Tanrı'dır.

      Bu düşünce biçiminin Bâtınilikte ahlaki birçok çıkarımı vardır. Ama asıl önemlisi şudur: Her şey özünde Tanrı'yı barındırıyorsa, o zaman her şey değerlidir, her şey Tanrı'dır. Tanrı'yı yüceltmişsek, o zaman her şey yücedir. Bu bağlamda bütün insanların yanı sıra, bütün canlılar ve cansızlar da değerlidir. Onlara yaklaşırken özündeki Tanrı'yı bilmeli, hiç bir gerekçe yoksa bile "Yaradılanı Yaradandan ötürü sevmeliyiz."

      İkinci olarak da eğer her şey özünde Tanrı'yı barındırıyor ve insan bilinçli bir canlı olarak kendisi anlamlandırabiliyor ve anlayabiliyorsa, özündeki Tanrısallığı da bulabilir. Eğer kişi özündeki Tanrısallığı ortaya çıkarırsa, kendisinin de Tanrı olduğunu anlayabilir ve Mansur gibi "Ene'l Hak" diyebilir. Bu da Bâtıniliğin, yaşam felsefesini belirler ve artık yaşam, içindeki Tanrısallığı bulan "Kamil İnsan"a doğru bir yol olur.

ÖZGÜRLÜK VE KÖTÜLÜK PROBLEMİ

      M.S. II. yy'da yaşamış bir kilise babası olan Lactantius’un (ö. M.S. 340) aktarımına göre Epiküros kötülük problemini bir ikilem biçiminde şöyle formüle etmiştir: Tanrı, ya kötülükleri ortadan kaldırmak ister de, kaldıramaz veya kaldırabilir, ama kaldırmak istemez; ya da ne kaldırmak ister ne de kaldırabilir yahut da hem kaldırmayı ister hem de kaldırabilir. Eğer ortadan kaldırmak istiyor da kaldıramıyorsa, O güçsüzdür ki bu durum Tanrı’nın karakteriyle uyuşmaz; eğer ortadan kaldırabiliyor fakat kaldırmak istemiyorsa, O kıskançtır ki bu da aynı şekilde Tanrı ile uyuşmaz; eğer O ne ortadan kaldırmayı istiyor ne de kaldırabiliyorsa, hem kıskanç hem güçsüzdür, bu durumda da, Tanrı değildir; eğer hem ortadan kaldırmayı istiyor hem de kaldırabiliyorsa -ki yalnızca bu Tanrı’ya uygundur-, o zaman kötülüklerin kaynağı nedir? Ya da o kötülükleri niçin ortadan kaldırmamaktadır?[x] Bu tartışma bütün dinlerde olduğu gibi İslam'da da çok ciddi tartışmalara sebep olmuş, başta İbn-i Sina, Farabi ve Gazali olmak üzere birçok âlimce tartışılmıştır. Eğer dünyada kötü varsa -ki var- ve Tanrı bunu engellemiyorsa, o zaman Tanrı kötüdür; ancak Tanrı bunu engelleseydi insan eylemlerine müdahalede bulunurdu ve bu da insanın özgür olmadığını ispatlardı. Bedreddin'in bu probleme getirdiği çözüm, çok mantıklı olmakla birlikte, bilindik türdeki tüm Tanrı tasarımlarını yadsır. Çünkü Bedreddin şöyle der:

"Tanrı'nın isteği, dileği âlemin eğilimine göredir. "Dilediğini yapar, buyurduğunu geçerli kılar" sözleri bir konuda ne isterse onu gerçekleştirir, inançsızlık, Müslümanlık, zulüm, doğruluk gibi karşıtları taşta, ağaçta, dilediğini ortaya çıkarır anlamına gelmez. Bundan anlaşılan şudur: Tanrı, bir varlığın eğilimi ne ise onu ister, onun eğilim göstermediğini istemez. Çünkü istek, eğilimin özüne bağlıdır; âlem bir bütün olarak özünün eğilimi gereği ortaya çıkmıştır. İstek, özün eğilimine uygun düşme gereğindedir. Tanrı'nın dileği ile nesnenin eğilimi arasında bir uyum vardır." [xi]

      Bu da bariz bir biçimde bilindik tüm Tanrı anlayışlarının reddine götürür. Çünkü Tanrı bu özelliğiyle, eşya içinde bir eşyadır. Kendisinin hiçbir dileği, isteği yoktur, varlığın eğilimi neyse, Tanrı'nın da eğilimi odur. Ancak şu da doğrudur, Tanrı'nın eğilimi neyse, varlığın eğilimi de odur. Buradan da şu sonuç çıkar: Tanrı varlığın özüdür. Tanrı bu dünya hayatında, varlığın doğası dışında hiçbir şeye müdahale etmez, hiçbir şeyi değiştirmez. İyilik ve kötülük de ondan değil, insanın kendisindendir. Dolayısıyla kötülüğün sebebi Tanrı olmadığı gibi, insan da bu evrende özgürdür, kendi edimlerinin sorumlusudur. Tanrı sadece vardır ve bütün varlığın temelidir, salt varlıktır. İlkçağlardan beri tasarlana gelen, kişiliği, hırsı, sevgisi, isteği olan Tanrı anlayışı burada anlamını yitirir. Ksenophanes'in dediği gibi:

"Elleri olsaydı öküzlerin, atların ve aslanların

Yahut resim ve iş yapabilselerdi elle insan gibi

Atlar atlara, öküzler öküzlere benzer

Tanrı tasvirleri yaparlardı"[xii]

İnsanlarda bundan başka bir şey yapmamıştır. Oysa Bedreddin'e göre Tanrı bunlardan tamamen farklı bir şeydir.

ZAMAN KAVRAYIŞI 

      Bâtınilikteki zaman kavrayışından, Bektaşilik yazısında da bahsetmiştim. Bedreddin'in yaklaşımı da bundan farklı değildir. Neticede "Sufi, vaktin oğludur. O gününü sızlanmakla, geçmişi düşünmekle geçirmeyeceği gibi geleceğe de önem vermez. Çünkü boyuna uzayıp giden sonsuz bir umuştur bu da. O, günlerini Tanrı'nın birliğini anmakla, özünü arıtmakla geçirir. Bu süre içinde gördüğü ne varsa Tanrı'yı, O'nunla ilgili olanları düşünür. O tek yoruma, tek düşünceye bağlanmaz; bir tek geleneğe uymaz. O, boyuna Tanrı'yladır; gönlünden geldiği gibi yürür; yalnız Tanrı'ya bakar; O'nu görür. Gün olur Tanrı'yla, gün olur halkla oyalanır. Bu iki durumda da gerçekle bağlaşımlıdır. Bu iki durum birbirine uysun uymasın önemi yok; bütün işler amaca bağlıdır. Bu durumda sufi de vaktin oğludur." [xiii] Buradan ayrı olarak çıkarabileceğimiz sonuç şudur. Tanrı'yla olmak, şimdi de yaşamak, yalnızca bir geleneğe uymayı engellediği gibi, her şeyle birlikte olmayı da sağlar. Çünkü bulunduğu vaktin oğlu olmak, geçmiş ve gelecek kaygısından arınıp, var olduğu anı, tüm olanaklarıyla değerlendirmeyi gerektirir. Şimdi, geçmişten de gelecekten de daha önemlidir. Çünkü insanın etki edebileceği ve kendini anlamlandırabileceği tek zaman şimdi'dir.

ÇELİŞKİ 

      Buraya kadar genelde Varidat ekseninde, Bedreddinilik ve Bâtıniliği izah etmeye çalıştık. Ancak yukarıda yazılanlarda bariz bir çelişki var. Bu da sadece Bedreddinilik için değil, çoğu Bâtıni akım için geçerlidir. Tanrı algısının tamamen farklı olmasına rağmen, Bedreddin hadis ve ayet açıklaması içerisine girmiş, dolayısıyla yukarıda reddettiği, dönüştürücü, etkide bulunan, "insansı" Tanrı algılayışını onaylamış ve tam bir keşmekeşliğe doğru yol almıştır. Bunun sebebi, şüphesiz Bedreddin'in bulunduğu çağdır. Çünkü hemen hemen her çağda bazı düşünceler o kadar egemen olurlar ki, onların dışına çıkmak çoğunluk için mümkün olmaz, yani aksi düşünülemez. Bedreddin'in yaşadığı çağ da İslam düşüncesinin egemen olduğu bir çağdır. Her türlü ayrıksılığına rağmen Bâtınilik, İslam dışına çıkamamış, sadece ona farklı bir yorum getirmekle yetinmiş, kendini yine İslam üzerinden var etmeye girişmiştir. Ancak yukarıdaki satırlarda da görülüyor ki, ayet ve hadislerle şekillenmiş İslam düşüncesi, fikriyatta Bâtıni bir yoruma izin verse de, bunun çelişemezliğini garanti edememiştir. Çünkü Bâtıniliğin giriştiği felsefe, önsel bir biçimde, klasik İslam'dan çok ayrı bir noktaya çıkmış, bunun sonucuna rağmen halen İslam düşüncesinden vazgeçmeyen Bâtınilikte, doğal olarak kendisiyle çelişmek zorunda kalmıştır. Bu çelişkileri de içinde barındırmasıyla bir daha anlıyoruz ki, Bâtınilik çağına uygun bir düşünce ve doğal bir sentezdir. Buraya kadar, akli bir yorumlamasını yapmaya çalıştığımız Bedreddinilik ve Bâtınilik her ne kadar mantıklı bir izahı olsa da daha çok yürek işidir. Bir gönülle bağlanma felsefesidir ve özü "sevgi"dir. Bu sevgi de eşit olanların, Tanrı'nın bir parçası olanların, birbirlerine karşı olan sevgidir. Bunu hisseden, ciddi materyalist Nazım'ın, yanlış anlaşılacağını bildiği halde dile getirdiği

Tarihsel, sosyal, ekonomik şartların 

zarurî neticesi bu! 

deme, bilirim! 

O dediğin nesnenin önünde kafamla eğilirim. 

Ama bu yürek 

o, bu dilden anlamaz pek. 

O, «hey gidi kambur felek, 

hey gidi kahbe devran hey,» 

der. 

dizelerine katıldığımı belirtip, yukarıda bahsettiğimiz çelişkiyi aşan çağımız Batınilerinden Aşık Kul Ahmet'in şu dizeleriyle yazıyı bitirmek istiyorum:

Bir şah olsam hükmeylesem cihana 

Başta haksızlığı yıkar giderdim 

Okullar yapardım bütün insana 

Cehaleti kökten yakar giderdim

Fabrikalar kurar idim her yerde 

İkiliği komaz idim bu serde

Ayrı gözle bakamazdım bir ferde 

Cihana bir gözle bakar giderdim

Bir insan severdim biri de Allah

Ondan başkasına tapmazdım billah 

Ne Kudüs kalırdı ne de Beytullah 

Oraya bir bostan eker giderdim

İnsanlıktan başka olmazdı Cennet 

Bir olursu İsa, Musa, Muhammet 

Hiç ayrı olmazdı din ve tarikat 

Mezhepler bağını söker giderdim

Bir olurdu zengin fakir her zaman 

Bütün hastalara olurdum derman 

Ne gavur kalırdı ne de müslüman 

Tümünü bir yola çeker giderdim

O günü görseydim gönlüm gülerdi 

Bütün dünya halkı bayram ederdi 

Ne bir silah ne bir atam kalırdı 

Bir derin deryaya döker giderdim

Gece gündüz çalışırdım millete 

Bir faydalı kul olurdum devlete 

Bir ırmak misali güneşten öte 

Başka dünyalara akar giderdim

Uyanırdı bizden mantıkla hisler 

Taş atmazdı bize softa iblisler 

Tutmazdı bizleri cahil kabuslar 

Yobazlara şimşek çakar giderdim

Her zaman yaşardık namusla arla 

Çalışırdı insan ticaret karla 

Dünyayı ederdim koca bir tarla 

Birlik tohumunu eker giderdim

Bir devlet ederdim bu ulu hanı

O zaman sürerdik yolu erkanı

İnsanı ayıran o kör şeytanı

Boynuna bir zincir takar giderdim

Gerçek insanlarla eder idim Cem

Seçerdim orada iyi ile kem

Doğrulardan yana olurdum her dem

İrtica kolunu büker giderdim

Kul Ahmet der varlığımız bitmezdi

İnsanoğlu yanlış yola gitmezdi

Ayrı ayrı devlet icap etmezdi

Dünyaya bir bayrak diker giderdim 

Ömer MIZRAK

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[i] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.11
[ii] Orhan Hançerlioğlu, Düşünce Tarihi, Remzi Kitabevi, 1995, s.231
[iii] Marx-Engels, L'Idéologie allemende, Editions sociales, Paris 1968, s. 474
[iv] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.106
[v] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.136-137
[vi] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.206
[vii] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.159
[viii] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.172
[ix] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.161
[x] Cafer Sadık Yaran, Kötülük ve Theodise. Vadi Yayınları, 1997, s. 11–12
[xi] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.140
[xii] Walther Kranz, Antik Felsefe, çev. Suad Y. Baydur, Sosyal Yayınlar, 1994, s.53
[xiii] Esat Korkmaz, Şeyh Bedreddin ve Varidat, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 2007, s.245

Devamını oku »

Bir Anadolu Yabancılaşması: Kürk Mantolu Madonna

      Cumhuriyet dönemi edebiyatının önemli isimlerinden birisi olan Sabahattin Ali; hikaye ve romanlarıyla gerçekçi olma mücadelesi vermiş, kalemiyle çağının siyasi ve sosyal durumuna ışık tutmuştur. Sabahattin Ali’nin eserleri edebi kaygının dışında, onun inişli çıkışlı yaşamı ve esrarengiz ölümüne de belge niteliğindedir. Yaşamı boyunca siyasi çizgisinden ödün vermemiş olan yazar, edebi hayatında da köyüne ve köylüsüne yabancılaşmış olan küçük burjuva aydınlarına güvenmemiş, Anadolu insanının yaşamını salt gerçeklikle eserlerinde işlemiştir.

       Birinci ve ikinci dünya savaşlarının insan hayatına getirdiği huzursuzluk, anti-kahramanların edebiyat dünyasına girmesine sebep olmuştur. Kendisine ve çevresine karşı yabancılaşmış olan kahramanlar, toplum tarafından önemsenmeyen/fark edilmeyen silik tipler olarak Türk edebiyatında da eserlere kaynaklık etmiştir. Bu bağlamda Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Tezer Özlü gibi Sabahattin Ali’de Raif Efendi ile birey-toplum, kadın-erkek çatışmasını gözler önüne serer.

       Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna’sının hikaye mi? roman mı? olduğu (en azından Sabahattin Ali uzun hikaye demiş), isminin ne olarak düşünüldüğü konusundaki belirsizlik ise Raif Efendi’den ziyade kitabı kafamda kahramanlaştırmama sebep olmuştur. Cevdet Kudret bu roman için Sabahattin Ali’nin ‘Lüzumsuz Adam’ başlığını düşündüğünü ancak ‘’z’’ ve ‘’s’’ seslerinin kakofonisinden hoşlanmayarak bu isimden vazgeçtiğini söyler. Pertev Naili Boratav ise yazarın bu romanının başlığını, Sabahattin Ali’nin Almanya’da tanıştığı Frolayn Puder adlı bir bayanın yirmi sekiz yaşında olmasına istinaden ‘’Yirmi Sekiz’’ olarak düşündüğünü kaydeder. Neticede kitabın ismi Kürk Mantolu Madonna olarak yayımlanmış/değiştirilmiştir.

      Sabahattin Ali eserlerinde genellikle, gözlemlediği ve yaşadığı, tanık olduğu olayları anlatmıştır. Kürk Mantolu Madonna’ya ilham kaynağı olan olay ise, 1928 yılında Sabahattin Ali’nin Almanya’ya devlet kanalıyla gönderildikten sonra orada tanıştığı Frolayn Puder adlı bir bayanla yaşadığı aşktır. Sabahattin Ali’nin yaşadığı bu ilişki Raif Efendiyle can bulmuş, Raif Efendi’nin içe kapanık, çevresine uyum sağlayamayan, yaşadığı topluma ve kendisine karşı duyarsız kişiliğiyle yabancılaşma kavramını irdelemiştir. Sabahattin Ali, romanı iki farklı anlatıcıdan bizlere aktarır. Bu şekilde yazar, yabancılaşma olgusuna birçok yönden bakmamızı sağlayacaktır. Romanın ilk bölümüne, ismini bilmediğimiz kahramanla giriş yapan yazar, bize Yusuf Atılgan’ın sadece ‘’C.’’ dediği ‘Aylak Adam’’ı hatırlatır.

       Bankadaki memuriyetinden çıkarıldıktan sonra işsiz bir vaziyette Ankara sokaklarında dolaşan X, eski bir arkadaşı olan Hamdi’yi görür. X’in işsiz olduğunu öğrenen Hamdi Bey, ona müdür yardımcılığını yaptığı şirkette bir iş verir. Raif Efendiyle aynı odayı paylaşan X, dışarıdan bir gözle Raif Efendiyi (gibileri) topluma şöyle sunacaktır;

‘’Şimdiye kadar tesadüf ettiğim insanlardan bir tanesi benim üzerimde belki en büyük tesiri yapmıştır. Aradan aylar geçtiği halde bir türlü bu tesirden kurtulamadım. Ne zaman kendimle baş başa kalsam, Raif efendinin saf yüzü, biraz dünyadan uzak, buna rağmen bir insana tesadüf ettikleri zaman tebessüm etmek isteyen bakışları gözlerimin önünde canlanıyor. Halbuki o hiç de fevkalade bir adam değildi. Hatta pek alelade, hiçbir hususiyeti olmayan, her gün etrafımızda yüzlercesini görüp de bakmadan geçtiğimiz insanlardan biriydi. Hayatının bildiğimiz ve bilmediğimiz taraflarında insana merak verecek bir cihet olmadığı muhakkaktı. Böyle kimseleri gördüğümüz zaman çok kere kendi kendimize sorarız: ‘’ Acaba bunlar neden yaşıyorlar? Yaşamakta ne buluyorlar? Hangi mantık, hangi hikmet bunların yeryüzünde dolaşıp nefes almalarını emrediyor?’’ Fakat bunu düşünürken yalnız o adamların dışlarına bakarız; onların da birer kafaları, bunun içinde, isteseler de istemeseler de işlemeye mahkum birer dimağları bulunduğunu, bunun neticesi olarak kendilerine göre bir iç alemleri olacağını hiç aklımıza getirmeyiz. Bu alemin tezahürlerini dışarı vermediklerine bakıp onların manen yaşamadıklarına hükmedecek yerde, en basit bir beşer tecessüsü ile, bu meçhul alemi merak etsek, belki hiç ummadığımız şeyler görmemiz, beklemediğimiz zenginliklerle karşılaşmamız mümkün olur. Fakat insanlar nedense daha ziyade ne bulacaklarını tahmin ettikleri şeyleri araştırmayı tercih ediyorlar. Dibinde bir ejderhanın yaşadığı bilinen bir kuyuya inecek bir kahraman bulmak, muhakkak ki, dibinde ne olduğu hiç bilinmeyen bir kuyuya inmek cesaretini gösterecek bir insan bulmaktan daha kolaydır.’’

      Raif Efendinin içine kapanık kişiliği, bilinmeyen iç dünyası X’in dikkatini çeker. Günlerce aynı odada çalışmalarına rağmen tam anlamıyla bir yakınlık olmaz aralarında. Raif efendi hakkında bildikleri ise diğer iş arkadaşlarının anlattıklarıyla sınırlıdır. Raif Efendi, zaman zaman rahatsızlanır ve işe gidemez, o günlerde ise tercüme edilecek yazılar evine gönderilir. Yine birgün rahatsızlanıp işe gidemeyen Raif efendiye, tercüme edilmesi gereken yazıları, merakının şiddetine dayanamayan X götürür. Bu şekilde bir nebze olsun Raif efendiye yakınlaşmış olur. Raif efendinin yaşadığı evi, kalabalık ailesini ve ailesiyle olan ilişkisini gözlemleyen X, karşılaştığı durum karşısında şaşırır. Aile bireylerinin Raif efendiye en ufak bir saygıları olmadığı gibi, Raif efendinin de ailesiyle arasında manevi bir bağ yoktur. Birbirine dahi yabancı olan bu aileye binaen X’in ağzından şu cümleler dökülür;

‘’İnsanlar birbirlerini tanımanın ne kadar güç olduğunu bildikleri için bu zahmetli işe teşebbüs etmektense, körler gibi rastgele dolaşmayı ve ancak çarpıştıkça birbirlerinin mevcudiyetinden haberdar olmayı tercih ediyorlar.’’

      Şubat ayının ortalarında daha ağır bir şekilde rahatsızlanan Raif Bey, evine gelen X’ten işyerindeki eşyalarını getirmesini ister. Raif beyin masasındaki eşyaları alan X, çekmecede bir defter görür ve onuda yanına alarak Raif Bey’e gider. Romanın ikinci anlatıcısı ise bu siyah kaplı defter olacaktır. Her ne kadar Raif Bey X’ten bu defteri sobaya atıp yakmasını istesede X, Raif efendinin insanlardan kaçmasının, ailesine dahi tepkisiz kalmasının sebebini öğrenmek ister. X, Bu siyah kaplı defterin yanmasını bir gece daha erteleyerek Raif Efendinin bu dönüşümüne sebep olan olayları okuyucuyla paylaşır.

       Babası tarafından Almanya’ya sabunculuğun inceliklerini öğrenmesi için gönderilen Raif Efendinin hayatı, buradaki bir resim galerisinde gördüğü ‘’Kürk Mantolu Madonna’’ tablosuyla değişir. Günlerce bu tabloyu seyretmek için giden Raif Efendi bu tabloda ne bulmuştu? Raif Efendinin dilinden dökülen cümleler ise okuyucuyu gayet tatmin eder niteliktedir;

‘’Onda Halit Ziya’nın Nihal’inden, Vecihi Bey’in Mehcure’sinden, Şövalye Büridan’ın sevgilisinden ve tarih kitaplarında okuduğum Kleopatra’dan, hatta mevlit dinlerken tasavvur ettiğim, Muhammed’in annesi Amine Hatun’dan birer parça vardı. O benim hayalimdeki bütün kadınların bir terkibi, bir karışımıydı’’

      Geçmişte birçok düşünce sisteminde yabancılaşma olgusu irdelenmiştir. Karl Marx, insanın emeğiyle ürettiği ürünün, insan emeğinin önüne geçerek varlığına karşı bir yabancılaşmadan söz eder. Tüketimle birlikte yabancılaşmanın arttığından bahseden Jean Baudrillard ise insanın tükettiği nesnelerle yorumlandıgından ve tüketimin bir yabancılaşma durumu olduguna işaret eder. Raif Efendinin ‘’Kürk Mantolu Madonna’’ tablosuyla varolmaya çalışmasını ise belki de en iyi ifade eden kavram, Merton’un kuramlaştırdığı ‘özel yabancılaşmadır’. Bu tür yabancılaşmada kişi fetiş derecesinde bir şeye bağlanarak kendisini toplumdan soyutlar. O nesne elinden alındığında ise kişi, kendisini hiç ve anlamsız olarak ifade eder.

      Raif efendi kafasında tasavvur ettiği kadını (ya da tasavvur ettiği bütün kadınların toplamını) bu tabloda bulmuş ve sergideki kataloğu karıştırarak bu tabloyu kimin resmettiğini bulmaya çalışmıştır. ‘’Maria Puder..’’ ressamın sergideki tek eseri kendi portresidir. Bu süreçten sonra portredeki kadınla aynı havayı soluyor olduğu düşüncesi, sıkılgan, amaçsız ve lüzumsuz Raif efendinin hayatına anlam yüklemiştir. Bol alkollü bir yılbaşı gecesi tarifsiz bir rastlantıyla, karşısında ‘Kürk Mantolu Madonna’sını gören Raif efendi ona aşık olur ve birbirini takip eden görüşmeler neticesinde aralarında sıcak bir ilişki başlar. Romanda Maria Puder ve Raif Efendi evrendeki en zıt iki karakter gibidir. Birbirleriyle olma olasılığı çok düşük olan bu iki karakter, yazarın kadın ve erkek arasındaki yabancılaşmayı dile getirdiği önemli noktalardan birisidir. Şimdiye kadar kadın ve erkeğe yapılan tanımlamaların ötesinde ilişkileri boyunca Raif Maria’yı, Maria Raif’i anlamaya çalışır.

Kadının erkeğe, erkeğin kadına olan açlığının bir diğer ifadesi olan bu ilişki, yazarın tek bir sözüyle son bulur; ve bir gün her şey bitti..

      Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna romanıyla yabancılaşma olgusunu bu üç karakter üzerinden irdelemiş, Anadolu insanının farklı bir yönünü Türk edebiyatına yansıtmıştır. Yakın bir tarihe kadar, hem Avrupa hem de Türk burjuva aydınları tarafından Anadolu insanının sürekli, fes, ırgat, tarla gibi köylücülük düzeyine indirgenmesi ve oryantalist kalıpların dışına çıkarılamamasına karşın, Sabahattin Ali, bu insanların iç dünyalarını, buhranlarını, kaygılarını yakalama başarısına erişmiş bunu eserlerinde sade, akıcı ve sağlam bir dille anlatmayı başarmıştır.

Melih ÇAPRAZ

Devamını oku »

Teorema - Pier Paolo Pasolini - 1968

      Zihindeki dengesizlik, Piaget tarafından, "karşılaştığımız bir durum ya da nesnenin zihnimizdeki şemalara uymaması" şeklinde tanımlanmıştır. Karşılaştığımız durum, nesne ve olguları kategorize (şematize) ederek işleyen beyin, yeni durumları da bu şemalara dâhil ederek yoluna devam eder. Ancak bazen öyle şeylerle karşılaşır ki, bu durum ya da nesne zihindeki hiçbir şemaya uymaz ve bireyde dengesizliğe yol açar. İşte tarihte bazı kişilikler vardır ki, sadece varoluşları bile, çoğunluk için bir dengesizlik kaynağıdır. Şüphesiz Pasolini de bu tarihsel kişiliklerden birisidir.

      Gerek aşk ve sevgi konularındaki naifliği ve şairliğine karşın filmlerinde kullandığı rahatsız edici sahnelerin yoğunluğu, gerek Marksistliğinin yanında gururla ve gizlemeden sergilediği eşcinselliği (ki bu sebeple İtalyan Komünist Partisi'nden ihraç edilmiştir) gerekse ateistliğinin yanı sıra mistisizme olan merakı onun salt çoğunluk üzerinde bir dengesizlik tehdidi olarak durmasının başlıca nedenleridir. Ancak bu kişiliklerin ortak özelliği olsa gerek, çağının bütün tehdit ve sindirme çabalarına rağmen, tıpkı Marquis de Sade, Nesimi, Bruno vb. gibi sözünü sakınmadan söylemiştir Pasolini. Ve ne yazık ki sonu da tıpkı onların ki gibi olmuştur...

      Teorema'yı ise, Pasolini'nin "sözünü sakınmadan söylediği" eserlerinin başında almak yanlış olmayacaktır kanımca. Film Pasolini'nin kendi romanından uyarlamadır ve ağır olmasının yanı sıra oldukça farklı bir burjuva eleştirisi içerir. Bu burjuva eleştirisini farklı kılan ise emek-sermaye, artı değer vb. bilindik ve maddi eleştirilerin yerine Pasolini'nin "Burjuvaziye karşı nefretim aslında küçük burjuva kabalığına, ikiyüzlü görgü kurallarının adiliğine duyduğum fiziksel bir iğrenme duygusudur" sözlerinde de belirttiği gibi genel anlamda bir ahlak eleştirisinin almasıdır. Bu farklı eleştiri, Pasolini'nin ince zekâsından çokça öğeler taşır. Önce sağlam bir iskelet oluşturarak seyirciyi meseleye dâhil eden yönetmen, sonra bu iskeletin kısımlarını kategorize edip, ciddi saldırılara soyunur.

      Filmde genel olarak bir burjuva malikânesine "Yarın Geliyorum" diye bir telgraf gönderdikten sonra gelen bir gencin, evdeki herkesi sırasıyla baştan çıkarması ve onları kendileriyle yüzleştirdikten sonra "Artık buradan gitmem gerekiyor." diyerek malikâneyi terk etmesi ve hane halkını kendileriyle baş başa bırakması işleniyor. Filmin iskeletini oluştururken Pasolini, sıradan burjuva yaşantısının sıkıcılığını ve ikiyüzlülüğünü siyah-beyaz görüntü metaforuyla işliyor. Karakterimizin malikâneye gelmesiyle birlikte hayat "hayat" olmaya başlıyor ve filmin bundan sonraki kısmı renkli görüntülerle işleniyor. Gelen karakterin, evdeki herkesin ince noktalarını, neleri hissettiğini ve nasıl baştan çıkarılacağını bilmesi, filmin yayınlandığı dönemde, gerek film gerekse karakterin çoğunluk tarafından yanlış yorumlanmasına sebep olacak ki Pasolini “O şeytan olabilirdi, ya da Tanrı'yla Şeytan'ın bir karışımı. Önemli olan özgün ve durdurulamaz bir şey olmasıydı.” açıklamasını yapmak zorunda kalmıştır.

      Filmin çıkış noktasını ele alırsak şunları söyleyebiliriz. Hayatta herkesin karşı koyamayacağı bir şey vardır. Bu ister bir birey, ister bir nesne isterse de salt bir duygu biçimi olsun, bunun nerde ve nasıl bir durumda geleceğini bilemeyiz. Bu "şey"i elde edeceğimizi bildiğimiz anda peşine takılıp gitmememiz işten bile değildir. Peki, nedir o zaman bizim başkalarının eylemleri üzerine bu derecede katı, ahlaki, atıp tutmalarımız? Pasolini de filmini genel olarak bu mantık üzerinden işliyor. "Özgün ve karşı konulamaz karakter" evdeki bireylerin hepsinin karşı koyamayacağı biçimde onlara yaklaşıyor ve onları baştan çıkarıyor. Ancak malikânede yaşayan karakterler, rastgele seçilmiş karakterler değil. Hepsi tek tek kapitalist yaşam içerisindeki bir konumu dile getirir. Ancak hepsinin ortak noktası burjuva yaşam biçiminin ahlaki dayatmalarıyla donatılmış olmasıdır. Bu ahlaki yön ortadan kalkınca, bireyler kendi özlerini yakalamakta ve oldukça orijinal ve saldırgan tiplere dönüşmektedirler. Bu bağlamda Pasolini, her bireyde bir cevher görmekte ancak bunun kapitalizm tarafından köreltildiğine inanmaktadır.

      Karakterlere sırasıyla bakacak olursak, ilk olarak işçi kadınla karşılaşırız. Pasolini için kendinin bilincinde olmayan, kendi yaşam biçimini kuramayan işçinin, özünde burjuvadan pek de bir farkı yoktur. Burjuva yaşam biçimi ve ahlakı, yalnızca burjuva bireylerin yaşantısına müdahale etmez. Sistemin bütün öğeleri bundan nasibini alır. Bu yüzden her işçi proleter değildir, ancak bir potansiyeldir. İşçi kadının çok arzuladığı karakterimize karşı takındığı ahlaki tutum ve onu arzuladığı için kendinden duyduğu utançla giriştiği intihar girişimi, burjuva ahlakını içselleştirmiş bir bireyin girişeceği eylem şeklidir. Ancak işçide bir potansiyel vardır ve bu diğer karakterlerde de olduğu gibi karakterimizin evi terk etmesiyle ortaya çıkar. Kendisini yakalayan işçi, evi terk etmekte ve bir kilise önünde sadece ısırgan otlarıyla beslenen bir Aziz'e dönüşmektedir. Pasolini tüm materyalist kaygılardan uzakta, işçiyi kutsallaştırmakta bir sakınca görmemektedir. Nitekim bu kutsallaştırma, işçinin kilise üzerine yükselmesiyle, kendi döngüsünü tamamlamakta ve çağın Aziz'i ve kurtarıcısı olarak işçi sınıfı görülmektedir. İşçinin kendisini canlı canlı gömdürdüğü ve akan gözyaşlarından küçük bir gölcük oluşturduğu sahne, filmin en vurucu sahnelerinden biri olmasının yanı sıra, ciddi bir mesaj da içerir. Bilindiği gibi Hıristiyanlık inancında İsa, bütün insanlığın günahlarının bedelini omzuna alarak, çarmıha gerilmiş ve bu sebeple kurtarıcı rolü oynamıştır. Pasolini'nin işçisi ise aynı kederle, kapitalizmin bütün iğrençliklerinin dönüştürücülüğünü yani sorumluluğunu üstlenerek, insanlığı bu iğrenç sistemden kurtaracak bir Mehdi'dir. Devrim bir kurtarıcı eylem olmasının yanı sıra, her devrimci de, kapitalizmin acılarını derin bir biçimde hissederek ve devrimin sorumluluğunu üstlenerek diğer bireyleri günahlarından arındıran İsa'dır. Eşcinsel bir Marksistin, mistik alanlara özgü böylesi bir kutsallaştırma eylemini kendi filminde kullanması, onun toplum üzerinde yarattığı dengesizliği göstermek bakımından önemli bir örnektir. Çünkü Teorema, hem Uluslararası Katolik Jüri Ödülü OCIC'i aldı hem de Vatikan tarafından sert bir dille eleştirilerek mahkemeye verildi.

      İkinci ilişki, evdeki sanatçı genç çocuk ile olmaktadır. İçinde bir eşcinsellik potansiyeli taşıyan genç, karakterimizin yatağa çıplak girmesine dayanamayarak, geceleyin yorganını kaldırıp onu seyreder. Ancak karakterimiz durumun bilincine olduğundan, sanatçı genç yakalanır. Kendi isteklerine ve arzularına yabancılaşma, sanatçı genci de acınacak duruma sokmakta ve onu kendi saf arzusu yüzünden özür dilemek zorunda bırakmaktadır. Pasolini bu karakter üzerinden sanat ve sanatçıya bakış açısını vermesinin yanı sıra, eşcinselliğin sanat üzerindeki etkisini de hissettirmektedir. Zaten Pasolini'nin tanrısal karakterinin Rimbaud okuması, Francis Bacon tablolarını sevmesi, onun arzuladığı sanat hakkında bize ipuçları vermektedir. Eşcinsel olmasına rağmen bu tabuyla hareket eden gencin, sanattaki yansıması da kural ve düzene bağlı sanat anlayışı geliştirmesidir. Bu tabusunun kalkmasıyla birlikte özgürleşen genç sanatçı, karakterimizin evden gitmesiyle, yani kendini bulmasıyla, artık içten ve kuralsız bir sanat alanına yönelmekte, yaptığı tabloya işeyecek kadar, mantık ve kural karşıtı bir bireye dönüşmektedir. Yani sanat tüm kaygı ve uslamlamalardan uzak bir dışavurum olduğunda sanat niteliği taşır Pasolini'ye göre...

      Üçüncü ilişki, evin annesi olan kadınla yaşanır. Burada Pasolini, anne olgusu üzerinden kapitalist aile yapısının içine sızma imkânı bulur. Kapitalizmin temel çekirdeği olan aile kurumunda fedakârlık ve sadakatin simgesi olan "anne" figürü de Pasolini'den nasibini alır. Toplumun biçtiği rol altında ezilen ve zamanla kendi kişiliğinden uzaklaşan kadın, kendisine yabancılaşır ve toplumun biçtiği "anne" personası içinde kendisini kaybeder. Onun arzuları, kişiliği toplum tarafından reddedilmiş, ona kuru bir rol biçilmiştir. Be nedenle Anne'nin dönüşümü, tam bir karşı çıkış ve isyan niteliğindedir. Her birey gibi istek ve arzuları olan "anne," karakterimizden sonra, sokakta tanımadığı kişilerle birlikte olmaya başlar. Kendi benliğini yakalamak adına, süper egosunun ciddi baskılarına maruz kalsa da pes etmez ve "anne" personasının yerine kendi kişiliğini yerleştirerek, kendini tanıma sürecine geçer.

      Diğer bir ilişki de evin kızıyladır. Bu ilişki diğerlerine göre en duygusal ve en az yıkıcı olan ilişki biçimi gibi görünse de, Pasolini buradan ikiyüzlü burjuva aşkına saldırır. Tanışma, kur yapma, el ele tutuşma, öpüşme gibi sırası bile önceden belli olan ve nerdeyse değişmez bir nitelik kazanmış burjuva aşkına (!) karşılık, Pasolini gerçek aşkı tanımlamaya girişir. Karakterimize âşık olan ve onun gidişiyle yataklara düşen genç kız, gerçek hayatta mümkün olmayan bir biçimde, deyim yerindeyse, aşkından ölür. İnsanı insan yapan duygulardan belki de en önemlisi olan aşk, ancak uğrunda ölünebileceğinde hakkı verilir. Yani özünde Pasolini'ye göre: "Aşk için ölünmelidir, aşk o zaman aşktır"

      Son ilişki ise evin babası olan patronladır. Baba ailede, patron ise fabrikada iktidarı temsil eder. İktidar yapısı gereği duygusuzdur ve kendi devamını sağlamak için, böyle bir kimlik geliştirmek zorundadır. Ancak yukarıda bahsettiğimiz gibi, Pasolini insana karşı umut besler ve bu yabancılaşma durumunun ortadan kaldırılabileceğine inanır. Dolayısıyla herkeste bu potansiyeli görür. İktidarı temsil eden baba, ironik bir biçimde cinsel bakımdan iktidarsız bir duruma gelmiştir. Oğlu ile karakterimizi yatakta görmesiyle birlikte eşcinsel duyguları kabaran babanın, karısıyla giriştiği başarısız sevişme bunun kanıtıdır. Bu durum, babanın hastalanmasıyla birlikte, okuduğu Tolstoy'un İvan İlyiç'in Ölümü kitabından etkilendiği bir sahneyi karakterimize yaptırmak istemesiyle daha da bir netlik kazanır. Tıpkı kitapta olduğu gibi, karakterimiz babanın ayaklarını omzuna alarak onu rahatlatmaya çalışır. Aralarında yakın bir ilişki gelişen karakterimizin ayrılmasıyla birlikte, baba, toplum içinde çırılçıplak soyunarak ve fabrikasını işçilere bırakarak kendini çöle vurur. Film içerisinde sık sık gösterilen çöl sahnesinin anlamı da burada netlik kazanır. Çoğu dinsel metinde, peygamber, aziz ya da evliyaların kendini bulmak, Tanrı'yla buluşmak, gerçeği anlamak için, yalnız başlarına giriştikleri çöl metaforu, Pasolini için de hemen hemen aynı anlamı taşır. İktidar sembolünün, toplumsal alandan uzaklaşıp, çöle karışması, toplumsal yaşamın böyle bir olguya ihtiyacı olmadığını da gösterir gibidir.

      Sonuç olarak kapitalizmin getirdiği yabancılaşmaya karşı Pasolini'nin reçetesi "Sevgi"dir. Sevgi ve aşk, bireyi tüm ahlaki kaygılar ve küçük hesapların ötesine taşır. Nietzsche'nin dediği gibi "İyinin ve kötünün ötesinde"dir. İnsana ait bu köklü duygu, tüm bozulmaları ortadan kaldırmaya muktedir, insanın özüne ulaşması için mükemmel bir fırsattır. Evdeki tüm tipleri sevgi süzgecinden geçiren Pasolini, onların kendisini bulmasını bu sayede sağlamıştır. Filmin tanıtım sloganında "Teorema'da sadece 923 sözcük var, ama her şeyi söylüyor!" denmesi de sevgiden başka hiçbir şeye ihtiyacımız olmadığının kanıtıdır. Bu nedenle Teorema'yı, Reha Erdem'in 2010 yılında çektiği Cosmos filminde, dışarıdan gelen yabancının şu repliğiyle bitirmeden edemeyeceğim: "Aşk istiyorum, bir bardak da çay..."

Torrent Linki:  http://kat.ph/usearch/teorema/

Ömer MIZRAK

Devamını oku »

Acem Müziğinin Çınarı: Hossein Alizadeh

 
     Mezopotamya... Medeniyetler beşiği. Birbirlerinden farklı medeniyetlerin, uygarlıkların, topraklarında can bulduğu, hayata tutunduğu diyar... Dicle ve Fırat' ın bağrı.

      Verimli, bereketli ve cömert toprakları ile yaşam bahşetmiştir yüzyıllarboyu medeniyetlere, halklara, uygarlıklara. Tarihin hiçbir döneminde, tek bir devlete ya da hükümranlığa bağlı olmamıştır asla. Bir çok uygarlığı kucaklamış ve eteklerine sarmıştır. Anaçtır.

      Medeni yaşamın ilk izlerini taşımakla birlikte, kültür ve sanat adına da, ayrı bir hazine, ayrı bir dünyadır Mezopotamya. Halkların kendi inanışlarına ya da yaşam biçimlerine göre şekillendirdikleri ve çoğu kez birbirlerinden etkilenerek var ettikleri sanat anlayışı, günümüz modern sanatsal etkinliklerinde dahi hala kendini göstermektedir. Ve bu topraklar, kendisi gibi unutulmayacak kadar değerli bir çok yetenek vermiştir dünyaya. İşte bunlardan biride, Hossein Alizadeh' dir.

      Azeri bir baba ve İran' lı bir annenin çocuğu olarak, 1951 yılında merhaba demiştir hayata Alizadeh. Genç yaşlardan itibaren müziğe ilgi duymuş ve bu ilgi, ilerleyen yıllarda, kendisini geleneksel Fars müziğinin duayeni haline getirecek düzeye ulaşmıştır.

      Müzik eğitimini Tahran üniversitesi ve Berlin üniversitesi müzikoloji bölümünde alan Alizadeh, aynı zamanda Houshang Zarif, Ali Ekber Shahnazi, Nur Ali Borumand, Mahmood Karimi, Abdollah Davami, Yusuf Foroutan, Saeed Hormozi, Kayhan Kalhor gibi İran geleneksel müziğine damgasını vurmuş isimlerle çalışmıştır. Enstrüman konusunda uzmanlık alanı Tar, Setar ve Şurangiz olan Alizadeh, yaptığı birbirinden müthiş besteler ile müzik dünyasının unutulmazları arasında yer almayı hak etmiştir.

     1989 yılında Afsaneh Rasaei (vokal), Pejman Hadadi (tombak, def), Ali Boustan (setar), Pouria Akhavass (vokal), Nima Alizadeh (rebab), Saba Alizadeh (kemençe) ile birlikte ''Hamavayan Ensemble'' isimli grubu kurmuştur. Hâlâ grubuyla birlikte çalışmalarına devam eden Alizadeh; gerek solo, gerek dünyaca ünlü müzisyenlerle yaptığı düetler, gerek film müzikleri, gereksede Hamavayan Ensemble grubu ile birlikte ortaya koyduğu çalışmalarla onlarca unutulmaz eseri biz müzikseverlerle buluşturmuştur.

      Bu çalışmalar içerisinden, özellikle Ermeni müziğinin sembolü olan ve Babalan isimli enstrümanın yaşayan en iyi virtüözü olarak kabul edilen Djivan Gasparyan ile 2006 yılında ortaya koyduğu ''Endless Vision'' isimli albüm, müzikseverler tarafından büyük ilgiyle karşılanmıştır. Bu albümde üçleme tarzıyla yerini bulan ''Sarı Gelin'' türküsü ise, insanı dinledikçe mübtelası edecek kadar başarıyla icra edilmiştir.

      Bütün bunların yanı sıra, Hossein Alizadeh' i ekol haline getiren başlıca çalışmaları arasında film müzikleri geliyor. Özellikle Ghobadi filmleri için bestelediği parçalar, izlenen filmin her anını kişiye yaşatacak şekilde bestelenmiş gibidir. Sarhoş Atlar Zamanı (2000), Kaplumbağalarda Uçar (2004), Yarım Ay (2006), Gabbeh (2006), Serçelerin Şarkısı (2008) gibi filmlerin müzikal çalışmalarını üstlenen Alizadeh, Demokrat ve Aydın kişiliği ilede zihinlerde yer edinmiştir.

       Acem müziğinin gizemli ve mistik tınıları dünyaya tanıtmak konusunda büyük başarı sağlamasının yanında, Batı müziğinin klasik öğelerinide son derece uyunlu ve ahenk içerisinde besteleyebiliyor olması, Alizadeh' in müzisyen dehasını gözler aönüne sermek adına verileilecek bir başka örnektir. Grup çalışmaları, solo çalışmaları, düetleri, film müziklerinin yanı sıra; Setar ve Tar gibi enstrümanlar hakkında yazdığı kitaplarıda bulunmaktadır.

Taylan BAYRAM

Devamını oku »