They Live (Yaşıyorlar) - John Carpenter - 1988

         Holywood Sineması çoğu zaman sinemayı ticari bir sektör ve filmi de ideoloji pompalayıcı bir meta olarak karşımıza çıkarır. Ancak "Her iyinin içinde bir kötü; her kötünün içinde de bir iyi vardır" düsturu gereğince, Holywood Sinemasını da toptan çöpe atamayız. Nitekim 1988 yapımı They Live filmi de Holywood'un bize göre lehine olan kefeye koyacağımız filmlerden başlıcası.

         İlk bakışta yönetmen John Carpenter da, Holywood Sinemasında görmeye alışkın olduğumuz tarzda bilim-kurgu filmleri yapan, dünya dışından gelip dünyayı ele geçirmeye çalışan yaratıklar temasını işleyen sıradan yönetmenlerden birisi olarak karşımıza çıkar. Ancak Ray Nelson'ın "Sabah Saat 8'de" isimli öyküsünden uyarlanan They Live filmi ile, aynı tema içerisine iyi bir sistem ve ideoloji eleştirisini yedirmeyi başararak bu çizginin epey ilerisine geçer Carpenter.

         Film John Nada isimli işsiz karakterin, aylak bir biçimde dolaşarak iş arama serüveni ile başlar. Zaten "nada" kelimesi İspanyolcada "hiçbir şey" anlamına gelir. John Nada'nın da sırtındaki çantadan başka kendine ait hiçbir şeyi yoktur. Bu bağlamda Nada uzunca bir süre, sistemin dışında onu izleyen bir gözlemci olarak iş görür. Yönetmen de filmin örgüsünü bu gözlemler üzerinden inşa eder. O yüzden Nada'nın gözlemlerini tahlil ederek ilerleyebiliriz.

         Nada iş bulma deneyiminden başarısız bir şekilde ayrılarak, aylak bir biçimde dolaşırken, bir parkta, sonradan rahip olduğunu öğrendiğimiz birisi tarafından dillendiren şu sözlere tanık olur:

"Seni aldatmak için dillerini kullanıyorlar. Zehir dudakları üzerinde. Ağızları, acı ve lanetlerle dolu. Gözlerinde Tanrı korkusundan eser yok. Liderlerimizin kalplerini ve beyinlerini aldılar. Zengini ve güçlüyü yanlarına aldılar. Gerçeği görmememiz için bizi kör ettiler. İnsan ruhu baştan çıkarıldı. Neden aç gözlülüğe tapınıyoruz? Çünkü görüş sınırlarımızın dışında bizi onlar besliyor. En yüksektekilere kadar, doğumdan ölüme kadar onlar, bizim sahibimiz. Bize sahipler. Bizi kontrol ediyorlar. Onlar bizim efendilerimiz. Uyanın! Onların hepsi etrafınızda."

         Rahibin burada şiirsel bir dille dillendirdiği şey hemen hemen Marksist yorumuyla "ideoloji" kavramına tekabül eder. Marx "ideoloji"yi ondan önce alışageldiği "düşünce bilimi" yerine bir negatif tanım olarak ele alır. Marx'ın birden fazla ideoloji yorumu olmakla birlikte burada esas olarak "negatif yorum"u ele alacağız. Bu yoruma göre ideoloji, bizim dışarıdaki gerçekliği olduğundan başka bir biçimde kavramamıza, gerçekliği deyim yerindeyse baş aşağı görmemize sebep olan zihinsel, algısal belirlenimler bütünüdür. Bu belirlenim biçimi, yöneten sınıfın oluşturduğu tarihsel yaşam biçiminin bir yansımasıdır. Nitekim Marx " Eğer her ideolojide insanlar ve onların ilişkileri bize camera obscura‘da imişçesine baş aşağı görünüyorsa ,bu olayda,tıpkı nesnelerin,gözün ağ tabakası üzerindeki tersliğinin onun doğrudan fiziksel yaşam sürecinden ileri gelmesi gibi,onların tarihsel yaşam süreçlerinden ileri gelir." demektedir.

          Rahibin söylevinde de "gerçeği görmemiz için bizi kör eden, insan ruhunu baştan çıkaran, görüş sınırlarımızın dışında ve bize sahip olarak bizi kontrol eden" bir kitleden bahsedilmektedir. Bu kitle elbette ki bu bahsedilenleri kendi ideolojilerini bize yedirerek, gerçekliği onların istediği biçimde görmemizi sağlayarak gerçekleştirmektedir.

         Bunun yöntemlerinden bir tanesinin de medya olduğunu Nada'nın ikinci gözleminden kavramaktayız. Nada gezintisine devam ederken birçok televizyon ekranından oluşmuş bir vitrin önünde, televizyonlara odaklanmış bir insan görür. Bu insan sanki canlılığı elinden alınmış, televizyon tarafından ele geçirilmiş bir robot gibi durmaktadır. Zaten açıklama da hemen peşine, başka bir televizyon ekranından gelir. Televizyon ekranındaki kadın büyük bir iştahla, kendinden geçerek şöyle der:

"Bazen televizyon izlediğimde kendimi kaybediyorum. Kendimi büyük bir yıldız gibi hissediyorum. Ya da kendi şovumu yapıyor gibi hissediyorum. Ya da kendimi haberlerde limuzinden inerken hayal ediyorum. Yapmam gereken tek şey ünlü olmak. İnsanlar beni izliyorlar ve beni seviyorlar. Asla yaşlanmıyorum ve asla ölmüyorum."

         Yani ideoloji, bize katlanamadığımız gerçeklikten bir kaçış yolu olarak görünür. Basit, sıradan bir canlı olmak, sefalet içerisinde sürünmek ve günün birinde ölüp gidecek olmak bizi rahatsız etmektedir. Ancak televizyon bize tüm bunları unutturarak, sahte ve tatlı bir gerçeklik-dışı alan yaratır. Bizim bunu içselleştirme sürecimizle birlikte artık pompalanan sahte-tatlı görüş bizim has gerçekliğimiz halini alır. Ancak ideoloji ile birlikte sadece gerçeklik algımız tepetaklak olmakla kalmaz. Gerçeklikten sıyrılıp hayal alemine dalmaya başladığımızda da tam anlamıyla ideolojinin kucağına düşeriz. Çünkü bizim kendimize ait olarak düşünüp, kurguladığımızı zannettiğimiz tatlı hülyalar aslında ideolojinin pompaladığı düşüncelerden başka bir şey değildir. Yani ekrandaki kadının hayalleri tam olarak pompalanan ideoloji ile örtüşmektedir.

         İlerleyen sahnelerde Nada'nın iş arayışları sonuç verir ve bir inşaatta kendisine iş bulur. Burada siyahi bir işçi olan Frank ile tanışan Nada onun aracılığıyla kalacak yer ve yemek sunan bir varoş yıkıntısına ulaşır. Burada bulunan çoğu insanın tek eğlencesi, televizyon dediğimiz büyük ideoloji pompalayıcısının karşısına kilitlenmektir. Nada yine o akşam ilginç bir olaya şahit olur. Televizyonda aniden araya giren görüntülerde bir adam " Bilinç altımızda yapay olarak, kandırılarak yaşıyoruz" gibi sözler söylemektedir. Yine televizyondaki şahsın söylemlerinden televizyon sinyallerine sızmayı birkaç bilim insanının başardığını öğrenmekteyiz.

         Burada dikkat çekici bir nokta var: Sinyalin kesilmesiyle araya girip hakikati anlatan bilim insanının söylemlerinden kimse etkilenmemekte aksine yayının kesilmesinden nefret etmektedirler. İzleyen hemen hemen herkeste söylemler karşısında oluşan etki ciddi bir baş ağrısıdır. İdeolojinin alanından gerçekliğe geçiş, oldukça sancılı bir süreçtir ve rahatsız edicidir. İdeoloji bizatihi ideoloji aracılığıyla dönüştürülen insanlar tarafından arzulanmakta, kurulan sahte-gerçeklik algısının dışına çıkış insanları rahatsız etmektedir. Ki bu da Gramsci'nin "hegemonya" kavramına tekabül eder. Ezilenler, onları ezenlere hizmet etmektedir.

         İyi bir gözlemci olan Nada'nın dikkatini cezbeden bir başka şey ise sinyalleri kırarak araya giren konuşmacının söylemlerinin, filmin başında parkta karşılaşılan rahip tarafından birebir tekrarlanmasıdır. Rahip ilerideki kilisenin hemen yanında, televizyonda geçen konuşmaları harfiyen tekrarlamaktadır. Bir süre sonra gelerek rahibin koluna girip onu kiliseye taşıyan varoş kampının yöneticisi de en az bir o kadar ilgi çekici olarak durur.

         Nada ertesi gün, kamp yöneticisinin söylemlerinden de iyice şüphelenerek kiliseye gizlice girer. İlginç olan, televizyon sinyallerini keserek araya girip bir şeyler anlatan bilim insanlarının kilisenin arka kısmında bu işi örgütledikleri değildir elbette. Onca veriden sonra bu tahmin ettiğimiz bir şey. Asıl ilginç olan kilisenin bir başka kısmında "Onlar Yaşıyor, Siz Uyuyorsunuz" duvar yazısının önünde bulunan bir çok kimyasal madde ve onlardan yapıldığı belli olan onlarca güneş gözlüğüdür. Maalesef ki keşif sadece John Nada'ya ait değildir. Polisler de o gece bölgeyi keşfeder. Helikopterler ve zırhlı araçlarla bölgeye akın eden polisler, kiliseyi dağıtır ve kenarındaki varoşu da içindeki onlarca insanla beraber sürüp geçerler.

         Kiliseyi ziyaret ettiğinde gördüğü saklanmış düzinelerce kutu John Nada'nın aklından çıkmamıştır. Bir sonraki gün, ortalık durulduğunda dağıtılmış haldeki kiliseye gelerek bu kutulardan birisini çalar ve kimsenin görmeyeceği bir sokak arasına doğru yol alır. Kutuyu açtığında büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Muhtemelen para dolu olmasını umduğu kutu içerisinde önceki gün kilisede gördüğü güneş gözlüklerinden başka hiçbir şey yoktur. Jonh Nada büyük bir hayal kırıklığı ve basit bir mülkiyet anlayışı içerisinde kutuları bir yere saklar ve içerisinden bir tane güneş gözlüğü alarak caddelerde akıp giden insanlar arasına karışır.

         Muhtemelen daha havalı olacağını düşündüğü için gözlükleri gözüne takan Nada, ciddi bir altüst oluş yaşar. Bugüne kadar alıştığı gerçeklik yani dış dünya tepetaklak olmuştur. Çünkü artık, onun görmesi istenilen dünya yerine gerçek dünyayı görmektedir. Bütün o şatafatlı, rengarenk dış dünya birden gri bir hal alır ve onca yazılıp çizilenin yerine ise sadece altlarında yatan ideoloji görünür olmuştur. Gözlüğü çıkardığında normale dönen dünya, taktığı anda bambaşka bir hal almaktadır. Etrafta sadece büyük harflerle ve kalın bir biçimde yazılmış "İTAAT ET", "BAĞIMSIZ DÜŞÜNCE YOK", "ÜRE VE ÇOĞAL", "SATIN AL" gibi ibareler gören John Nada'nın çaldığı gözlüklerin iyi birer ideoloji-eleştiri gözlüğü olduğunu anlarız.



         İdeoloji tam olarak budur. Reklamlarda onlarca eğlenceli müzik, renkli görsel ve türlü zeka ürünü espriler vs. tek bir şey söyler aslında: "SATIN AL". Onlarca uyarı "İTAAT ET" derken, tümden bir cinsellik sektörü "ÜRE VE ÇOĞAL" demektedir. Çünkü biz çekirdek aile sistemi içerisinde üreyip çoğaldıkça hem sistemin iş gücü ihtiyacının devamlılığını sağlar, hem de ona daha bağımlı hale geliriz. Emek harcayarak sistemden devşirdiğimiz paraları da satın alarak tekrar ona iade ederiz. Bunu üreyip çoğaldıklarımıza da anlatıp sistemin tıkır tıkır işlemesine ön ayak oluruz. Tabi tüm bunları yapmak için ilk başta itaat etmemiz gereklidir. Ray Nelson'un öyküsünde geçen "Sekiz saat çalış, sekiz saat eğlen, sekiz saat uyu" söylemini de buraya ekleyebiliriz.

         Eylemlerimizi tamamen özgür bir bilinçle gerçekleştirdiğimiz anlayışı çağımızın en büyük yanılgılarından biridir. Biz, bize pompalanan ideolojinin ürünüyüz büyük oranda. İdeoloji tarafından bize dayatılan sahte gerçekliği içselleştirerek onu kendi bilincimiz gibi sahipleniriz. Bir ürünü satın alırken ya da sistem içre bir partiye oy verirken onların bize söylediklerini gerçekleştiririz. Onların tek görevi ise, bize bunu hissettirmeyecek bahaneler sunmalarıdır. Sadece yakın zamanda çıkan iPhone 6 reklamlarına bakarsak mesele çok daha iyi anlaşılır diye düşünüyorum. Kayda değer ekstra hiçbir işlevi olmayan bu telefon hakkında, kayda değer hiçbir şeyinin olmadığını anlatan bir reklam bize "SATIN AL"dan başka nasıl bir mesaj verebilir? Nitekim Apple'ın CEO'su Steve Jobs'un "İnsanlar, biz onlara gösterene kadar neye ihtiyacı olduklarını bilmez" felsefesi de tam tamına bahsettiğimiz noktaya tekabül eder.

         Nada'nın şaşkınlığı bir burjuvanın yüzünün ürkütücü bir yaratığa dönmesiyle bir kat daha artar. Gözlükler ikiyüzlü ahlak anlayışı ve çürümüş vicdanı içerisinde debelenen burjuvaziyi de ona uygun bir biçimde gösterir. Gördüğü kalabalık açık bir biçimde, insanlar ve burjuvalar (yaratıklar) olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Nada, sonunda dayanamayarak, süpermarkette ona çarpıp özür dileyen bir burjuvaya "1957'de kafan bir peynirin içine düşmüş gibi gözüküyorsun. Bu gerçekten çok çirkin. Bu gözlükleri çıkardığımda normal bir insan gibi görünüyor. Tekrar taktığımda ise iğrenç bir yüz..." diyerek gördüğü gerçekliği ifşa eder. Burjuva kadının kolundaki saate "Burada gören birisi var" diyerek seslenmesiyle Nada'nın gözlük ile gördüklerinin bir yanılsama değil, gerçekliğin ta kendisi olduğunu anlarız. Bu andan sonra marketteki bütün burjuvalar (yaratıklar) saatlerine aynı biçimde seslenerek John Nada'yı tarif etmeye başlarlar.



         Yaratıkların (burjuva) birbirleriyle iletişim kurmalarını sağlayan bu saatlerinin bir çok başka özelliği de vardır. Örneğin Nada'nın silahını doğrultup tam ateş edeceği sırada bir yaratık, saatiyle oynar ve ortamdan kaybolur. Bu kısımdan sonra filmin bilim-kurgu yanı ağır basmaya başlar. Açıkçası Holywood'a özgü çokça bilim-kurgu öğesi ve çatışma sahneleriyle doludur. Ancak buralarda da ideoloji eleştirisi daha alttan da olsa işlemeye devam eder.

         Bir dizi çatışma ve kaçıştan sonra Nada, dostu Frank'i bulur ve ona da bu hakiki gerçekliği göstermek ister. Filmin en ilginç sahnelerinden birisi bu sahnedir. Çünkü Frank gözlüğü takmayı reddeder ve iki arkadaş yaklaşık 6-7 dakika dövüşürler. Çoğu izleyiciyi sıkan bu uzun dövüş sahnesinin, iki usta dövüşçünün kavgasını izlemekten büyük bir zevk alan Carpenter tarafından, başlangıçta planladığından çok daha uzun bir biçimde işlendiği rivayet edilir. Ancak bu verilen mesajda bir değişiklik yaratmaz.

         İdeoloji bizde bir yapaylık hissi uyandırsaydı, ideoloji olmayı başaramazdı. Bu nedenle ideoloji bizim gerçeklikle kurduğumuz doğru bir ilişki biçimi olarak kendisini gösterir. Dolayısıyla ideolojinin dışına çıkmak istemeyiz, bu can yakıcı bir durumdur. Frank'de bu yüzden uzunca bir süre gözlükleri takmamaya direnir. Nada'nın çırpınışı ise Frank'i özgür kılmaktır. Zizek bu durumu, özgürlüğün paradoksu olarak yorumlar. Çünkü biz ideoloji içerisindeyken, kendimizi özgür hissederiz. Ancak özgür olmadığımızı, ideolojinin dışına çıktığımızda anlarız ve bu çıkarma işlemi de açık bir biçimde zorlama gerektirir. Yani biz ideoloji içerisindeyken özgür olmaya zorlanmadığımız sürece, aslında özgür olamayız. Özgür olabilmek için, sahte özgürlüğümüzün elimizden alınması gerekir. Bu zorlama elbette Nada'nın ki gibi yumruklarla ya da silahla olmak zorunda değildir. Dövüş sahnesi bir metafor olarak işler. Basit bir örnekle, günde 16 saat çalışmaya direnip, etrafımızdakiler tarafından işsiz olarak aşağılanmaya başladığımız acı Nada'nın yumruklarından bir tanesine tekabül eder.

         Uzun bir kavganın sonunda Nada'nın yumruklarıyla özgürleşen Frank de artık çıplak gerçekliği görmektedir. Birlikte diğer "görebilenler" grubuna katılırlar. Elbette ki rahip, kamp yöneticisi ve bilim insanları da bu grupta yer alır. Şaşırtıcı olan, Nada'nın daha önceden yaratıklardan kaçarken sığındığı ve gözlükleri takmayı reddederek onu polise şikayet eden güzel televizyon sunucusu Holly'nin de burada olmasıdır. Holly gerçekliği sonradan keşfettiğini söyler. Bu "görebilenler" grubu da sistem tarafından "komünistler" olarak adlandırılır.

         İlerleyen sahnelerde Nada çatışma içerisine sürüklenir ve son anda öldürdüğü yaratıklardan aldığı saatin oluşturduğu bir tünele girerek kaybolur. Çıktığı yer, yaratıkların gizli mekanıdır. Burada burjuvaların toplandığı bir salondaki konuşmacı kürsüden şöyle seslenmektedir: "2025 yılına kadar sadece Amerika değil, tüm gezegen bu güç birliği ile koruma altına alınacak. Çıkarlar bizim ve sizin için önemli. Güçlü, seçkin insanlar." Ayrıca onlara gruba dahil olmanın nimetlerini anlatan burjuvalar arasındaki bir insan da "Eğer onlara yardım edersek para kazanmamız için bizi rahat bırakacaklar. Siz de iyi bir yaşamdan faydalanabilirsiniz. Bunu herkes ister. Hepimiz her gün çıkarımız için, kazanmak için bunu yapıyoruz." demektedir. Yani artık tek bir değer kalmıştır yeryüzünde: Çıkar.

         Yazının başından beri ertelediğimiz bir konuyu ele almanın vakti geldi. Tüm bu olanların içerisinde kilise ve rahip ne diye var ki? Bu Marksist yoruma ters bir durum değil mi? Carpenter ne diye bu ideoloji karşıtı insanlar içerisine rahip ve kiliseyi sokma gereği duydu? Ben Carpenter'in bu konuda çok da derinlikli düşündüğünü sanmıyorum. O sadece iyi bir gözlemci olarak karşılaştığı bir olguyu resmetmiştir. Evet, samimi bir din adamı ya da İncil'in çoğu öğretisi onları burjuva dediğimiz yaratıklarla aynı kefeye koymaktan bizi alıkoyar. Her şeyi çıkar üzerinden temellendirmezler ancak biz Carpenter'dan bağımsız bunun biraz temellerine inelim.

         Nietzsche'nin meşhur "Tanrı Öldü!" deyimi, zannımca onun diğer çoğu sözü gibi oldukça yanlış anlaşılmıştır. Nietzsche tam olarak şöyle der: "Tanrı öldü! Tanrı öldü! Onu öldüren biziz! Biz, katiller kendi aramızda birbirimizi nasıl teselli edebiliriz? Dünyanın bugüne kadar sahip olduğu en kutsal ve en güçlü şey kanlı bıçağımızın altında can verdi. Bizi bu kandan kim temizleyecek? Hangi su, bu kanı temizleyebilir? Bu suçun cezasını nasıl ödeyeceğiz?" Nietzsche elbette ki burada alışıldık bir ateist söylemde bulunmamakta. Tarihsel olarak baktığımızda Modernizm ve Aydınlanmacılık'tan sonra tüm değerler yeryüzünden yavaş yavaş silinerek yerini tek bir değere bırakmıştır: Çıkar. Tanrıyı aşkınsallaştırıp, yeryüzünden uzaklaştırarak bunu gerçekleştiren dindar camia gibi çıkarı tek normatif ilke olarak ele alan bilimsel düşüncenin de elleri Tanrı'nın kanına bulanmıştır. Bizler Tanrı ile birlikte tüm kendiliğinden değerleri silip yerine çıkarı yerleştirdik, bu nedenle bana göre Nietzsche'nin bu sözleri ölmüş bir Tanrıya yakılmış ağıttır.

         Rahibin ve kilisenin uğraşı da bu bağlamda oldukça yerindedir. Çünkü Tanrı ya da din ancak Çıkar denilen o diğer ilah yeryüzünden silinince bir anlam kazanacaktır. Marx'ın Komünist Manifesto'da belirttiği gibi: "Bugüne dek üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa burjuvazi bunların hepsinin üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da, kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir." Nada'nın ideoloji-eleştiri gözlüğünü takarak dolara baktığında gördüğü "BU SENİN TANRIN" yazısı da buna işaret eder. Bizde de büyük mutasavvıf İbn-i Arabi'nin "Sizin Tanrınız benim ayaklarımın altında!" sözünden yıllar sonra, bu sözü söylediği yerin kazılıp külçelerce altın bulunduğu rivayet edilir. Rivayetin doğru olup olmadığı ne kadar şüpheli olsa da, bunca yıldır var olması altta yatan mesajın doğruluğuna işaret ediyor olsa gerek.

         Burjuvazinin gizli kalesinde ilerleyen Nada bu yaratıkların en yakın galaksi olan Andromeda galaksisinden geldiğini öğrenir. Bilimi kullanarak başka gezegenlerde yaşam oluşturup, harabeye çevirdiği dünyayı terk edip başka bir gezegene yerleşen burjuva imgesi bizde bir hayret uyandırmadığı için, filmin bu kısmı da çok ütopik görünmemektedir. Bölümleri geçerek, tüm sinyallerin merkezi olan çatıya ulaşan Nada, burada sevdiği televizyon sunucusu Holly tarafından ihanete uğrar. Etrafı sarılan Nada, Holly öldürmekten ve kendi ölümü pahasına sinyal dağıtıcısını patlatmaktan çekinmez. Bununla birlikte gerçeklik her yerde açığa çıkar. Tüm burjuvalar olanca iğrençliğiyle ve tüm ideolojiler olanca sadeliğiyle ifşa olur.

         Evet, ne bizi yönetmek için başka gezegenlerden yaratıklar geldi ne de biz diğer insanlar burjuvalar tarafından kirletilen masum canlılarız. Hepimiz bu batağı her gün kendi ellerimizle yeniden yaratıyor ve devam ettiriyoruz. Carpenter'ın esinlendiği Ray Nelson'un öyküsünde belirtildiği gibi hepimiz uykudayız ve filmin de net bir mesajı var: "UYANIN!"

Ömer MIZRAK

Devamını oku »

Tolstoy’un ‘Savaş ve Barış öncesi öykülerinde’ Askerlik Kurumu ve Savaş Olgusu

           Başarılı bir üniversite öğrencisi ve iyi bir Hristiyan olmaya çalışıp, kendisini hemen-her seferinde gece eğlencelerinde bulan ve derslerinde istediği çizgiyi tutturamayan; bu yüzden eğitimini yarıda bırakıp, çiftliğine dönmeye ve iyi bir derebeyi olmaya çalışan ama burada da kadın, kumar ve gece hayatı tutkusundan sıyrılamayan; çözüm olarak, Moskova’ya gidip bu sefih yaşamdan kurtulacağını zanneden ama tekrar aynı batağa saplanan Lev Nikolayeviç Tolstoy, yeniden Yasnaya Polyana’ya dönmeye karar vermişti. Hem, bu sefer uzun zamandır görüşmediğikız kardeşi Maria ve Kafkasya’da subay olarak görev yapan ağabeyi Nikolay da orada olacaktı.

          Ailesi nezdinde, yaşam pratikleri açısından gösterdiği tutarsızlıklar ve istikrarsızlıklar ile nam salan yirmi üç yaşındaki Tolstoy’a, bu konuda ciddi bir uyarıda bulunma ve nasihat verme sorumluluğu, ağabeyi Nikolay’a düşmüştü. Üniversite hayatının, derebeylik deneyiminin ve Moskova kaçışının bekleneni vermemesindeki en etkili nedenin kumar, kadın ve gece hayatı tutkusu olduğu, Tatyana Hala da dâhil olmak üzere bütün aile yakınları tarafından biliniyor ve bu durum hem canlarını sıkıyor, hem de kaygılanmalarına sebep oluyordu. Artık Tolstoy’un yaşamında ciddi, köklü ve keskin bir değişim yaşanması şarttı ve bu açıdan ağabeyi Nikolay, kardeşi Tolstoy’a kendisi ile birlikte Kafkasya’ya gelmesini önermişti; orduya katılmasını istiyorlardı. Evet, bu fikir Tolstoy için de muazzam ölçüde heyecan vericiydi.Bu fikri uygulamaya koymaları çok uzun sürmedi; 29 Nisan 1851 günü, ağabey-kardeş, Kafkasya’ya doğru yola koyuldular.

       Yaşamı boyunca koyu bir savaş ve şiddet karşıtı olan; herhangi birinden tokat yiyen kimseye, aynı şekilde karşılık vermek yerine, diğer yanağını da dönmeyi salık veren; ayaklanmayı bastıran Çar’ın idam kararlarına karşı ‘‘Artık Susaman’’ başlıklı bir mâkale kaleme alan ve idam kararlarını insanlık dışı bulan Tolstoy, -usta yazar Henri Troyat’ın yerinde tâbiri ile ‘‘Yasnaya Polyana münzevisi’’- bir dönem Kafkasya’da ve Sivastopol’de savaşmış, ölümün minik metâl parçaları şeklinde yanında geçip gittiği bir Topçu Subayıydı. Ama yukarıda da belirttiğimiz gibi, Tolstoy’un orduya katılma sebebi, milliyetçi duygular ile harman edilmiş bir ‘‘vatan müdâfâsı aşkı’’ değildi. Ve Tolstoy’a göre, askerlik görevini üstlenen çok sayıda askerin de orduya katılma sebebi vatan aşkı vs. değildi, istisnaları bir kenara bırakırsak.

Önce Tolstoy’un Kafkasya yaşamına kısa bir göz atalım.

      Yaşamının hiçbir döneminde canhıraş bir Rus milliyetçisi olmamıştı Tolstoy ama gençlik yıllarında da dâhil olmak üzere, yer-yer ve istisnai sayılabilecek anlarda kabaran bir ‘‘Rus damarı’’ da yok değildi. Bunun yanı sıra, 1805’ten kalma, sadece Napolyon’a ve Fransa’ya karşıdepreşen bir hırsı ve hazımsızlığı da vardı -ki edebiyat tarihinin başyapıtlarından biri sayılan Savaş ve Barış, bu açıdan oldukça tatmin edici örnekler ile dolu. Bu istisnai ‘‘Rus-Rusya hassasiyetini’’ ve ‘‘Napolyon-Fransakarşıtlığını’’ bir yana bırakırsak –bizce bu örnekler, Tolstoy’un milliyetçilik kavramına bakışı konusunda belirleyici niteliğe sahip değiller- Tolstoy’un genel anlamda milliyetçi duygulara sahip olmadığını söyleyebiliriz. Zaten belirttiğimiz gibi, Kafkasya’ya subay olarak gitmesindeki yegâne neden de tutarsız, düzensiz, kendi bakış açısına göre ‘‘düşkün’’ ve bu sebeplerden kaynaklı olarak acılar ile dolu yaşamından kurtulmak ve aradığı huzuru burada bulmaktı. Biraz aksiyon, doğa ve Kafkasya’nın folklorik yapısı bu anlamda etkili olabilir ve belirli değişimlere olanak sağlayabilirdi.

      Nitekim bundan önce yaşadığı hayâl kırıklıkları Kafkasya’da da peşini bırakmamış, birliğine teslim olduktan kısa bir süre sonra Tatyana Hala’sına yazdığı mektupta, Kafkasya ve askerî ortam ile ilgili ilk izlenimlerini şu sözler ile aktarmıştı:

      ‘‘Çok güzel bulacağımı umduğum memleket, hiç de öyle değil. Stanitza alçak bir arazide bulunduğundan, bakış açısı yok, hem de kalınan yer kötü, hayatın konforunu oluşturan hiçbir şey yok. Subaylara gelince, onlar, tahmin edebileceğiniz gibi, eğitimsiz insanlar, ama bununla birlikte çok yürekliler ve özellikle Nikolay’ı çok seviyorlar.’’[1]

      Tabî bu, askerî ortamın içyapısından kaynaklı bir sorundu ve henüz ‘‘kişisel özelliği’’ hâline gelen sapmalar kendini göstermemişti. Bir süre sonra, neredeyse ergenlik yıllarından bu yana alışkanlık hâline getirdiği ‘‘yaşam kuralları’’ çetelesini yeniden güncelleyecek, yine madde-madde yapması gerekenleri sıralayacak ama çok kısa bir süre sonra yeniden kumar oynayıp, Kazak kadınları ile birlikte olup ve alkol kullanınca da eline aldığı günlüğüne kendisi için ağzına geleni sayıp-dökecekti. Çocukluk yıllarından, Astapovo istasyonunda son nefesini verdiği âna dek, bu acı döngü devam edecek ve asla peşini bırakmayacaktı; yaşamak istediği gibi yaşayamayacak, hayâl ettiği ruhsal nitelikleri asla edinemeyecek ve son nefesine kadar bunun acısını çekecekti.

      Yaşamının klâsiği haline gelen düşünce ile pratik arasındaki çelişkiler ve askerî ortamın isteneni vermemesi, yeni bir uğraş edinme ihtiyacı doğurmuştu; atlı kır gezintileri, av partileri ve çatışmalar da istenilen sonucu vermemişti. Üniversite yıllarında ilgisizce kaleme almaya başladığı ve doğal olarak bir süre sonra yarım bıraktığı ‘‘Çocukluğum’’ adlı otobiyografik metnine geri döndü ve bu durum, Tolstoy’da belirli oranda değişiklik ve heyecan duygusu yarattı. Halasına bu durumu müjdelemeyi ihmâl etmedi, bir zamanlar ona edebiyat sevgisi aşılamaya çalışan biricik kişi Tatyana Hala’sından başkası değildi.

     ‘‘Hatırlıyor musunuz, halacığım, vaktiyle bana bir öğüt vermiştiniz, roman yaz demiştiniz. Evet, öğüdünüze uyuyorum ve edebiyatla meşgul oluyorum. Yazdıklarım gün yüzüne hiç çıkacak mı bilmiyorum, ama beni eğlendiren bir çalışma bu ve artık vazgeçmeyecek kadar sebat ettim’’ [2]

       Bu meşguliyet, bir Tolstoy klişesi hâline gelen, tipik bir ‘‘rutin heves alma girişimi’’ şeklinde saman alevi gibi yanıp-sönmeyecek; aksine, bütün bir edebiyat tarihini derinden etkileyecek bir yazarın, bu yolda attığı ilk adımlar olacaktı. Çocukluğum romanının aldığı olumlu eleştiriler, Tolstoy’u yeni öyküler yazma konusunda daha istekli ve cesaretli kılıyordu. Yazım serüveni devam edecekti.

        Kendisini ve geçmişini anlatma isteğinden yola çıkarak yazdığı Çocukluğum romanı sonrası, bu kez mensubu olduğu askerlik kurumuna ve içinde bulunduğu savaş hâline dair izlenimlerinden yola çıkarak öyküler yazma niyetindeydi Tolstoy. ‘‘Baskın, Kafkas Tutsağı, Rütbesi Düşürülen ve Orman Kesimi’’ gibi Kafkasya’da bulunduğu dönemden; ‘‘Aralık’ta Sivastopol, Mayıs’ta Sivastopol ve 1855 Ağustos’unda Sivastopol’’ gibi Sivastopol’de görev yaptığı dönemden edindiği izlenimler ışığında kalem aldığı öyküleri, Tolstoy’un ‘‘askerlik’’ ve ‘‘savaş’’ gibi kavramlara olan bakışına dair fikir verebilecek önemli kaynaklar olarak ele alabiliriz.

        Peki, Tolstoy’un ‘‘Savaş ve Barış öncesi yazdığı savaş öyküleri’’ üst başlığı altında ele alabileceğimiz bu öykülerinde verilmek istenen mesaj nedir? Ya da Tolstoy bu öykülerinde savaşın acımasızlığı ve vahşiliği veya vatan müdâfasının kutsallığı ve şerefi üzerine ne anlatır? Askerleri nasıl insanlardır? Bu öyküler üzerinden anlatmak istediği şey nedir? ‘‘Mayıs’ta Sivastopol’’ adlı öyküsünün son üç satırı, bu açıdan fikir verebilecek en yerinde argümanlardan biridir. Şöyle ki:

       ‘‘Kaçınılması gereken kötüye neresinde yer verilmiş bu öykünün? Ve özenilecek, öykünülecek iyiye, neresinde? Kötü adamı kim, kahramanı kim? Herkes iyi ve herkes kötü.
       Ne o parlak cesareti (bravoure de gentilhomme) ve tüm davranışlarının ardındaki itici güç olan ün düşkünlüğü ve gösterişçiliği ile Kalugin; ne kilise, taç ve vatan uğruna girdiği bir savaşta can vermiş olmasına karşın, zararsız ve bomboş bir insan olan Praskuhin; ne ürkekliği ve darkafalılığıyla Mihaylov; ne de sağlam inançlardan ve kurallardan yoksun bir çocuk olan Pest, bu öykünün kahramanı ya da kötü adamı olabilirlerdi.
       Benim öykümün kahramanı, hakikattir: Ruhumun bütün gücüyle sevdiğim ve olanca güzelliğiyle canlandırmaya çalıştığım, hakikat… hep en güzeldi o, her zaman da en güzel olarak kalacak.’’[3]

       Hakikati olduğu gibi yansıtma çabası, Tolstoy’un edebiyat yaşamında ilke edindiği düsturlardan biriydi; dolayısı ile kaleme aldığı öykü ve romanlarının hemen-hepsinde, kendi meşrebince objektif olmaya ve yalnızca hakikati yansıtmaya çalışıyordu. Aslına bakılırsa, birçok eleştirmenin dile getirdiği gibi, Savaş ve Barış romanında Napolyon’u elinden geldiğince basit, etkisiz ve karikatürvâri bir tip olarak resmetse de, genel itibarı ile kalem aldığı öykülerinin ve romanların büyük kısmında, anlatmak istediği konuyu yansız bir dil ve üslup üzerinden aktarmaya gayret ediyordu –ki bu açıdan istisnai çelişkileri bir kenara bırakırsak, genel olarak edindiği bu ilkeye riayet ettiğini söyleyebiliriz.

         Kafkasya ve Sivastopol öykülerinin tamamında, altını çizdiği bu ‘‘hakikati aktarma’’ çabasında son derece başarılı olduğunu ve ortalama bir insanın hissedebileceği bütün duygusal yoğunluğu karakterler üzerinde oldukça başarılı bir biçimde resmettiğini söyleyebiliriz. Her şeyden önce, kendi öykülerinde asker tiplemelerinin hemen-hepsini, görev yaptığı birliklerde gözlemlediği asker ve subaylardan yola çıkarak yarattığı, özellikle askerlik yılları boyunca kaleme aldığı günlükler, bahsi geçen bu öyküler eşliğinde okunursa çok daha net bir biçimde anlaşılacaktır. Ne gözü pek, vatanı uğruna her şeyi göze alabilecek, yiğit ve korkusuz asker tipi; ne korkak, lümpen, kişiliksiz ve zoraki davranan asker tipi; ne de çıkarcı, bencil samimiyetsiz ve yapmacık asker tipi hâkimdir öyküler boyunca; aksine, hepsi karışıktır, hepsi bir arada ve iç-içedir. Bu açıdan dar ve sığ bir genelleyicilikten itina ile kaçınmıştır Tolstoy. Daha önce de belirttiğimiz gibi, ‘‘hakikat’’ nâmına ne görmüş ise onu aktaramaya çalışmıştı ve bize kalırsa ‘‘Savaş ve Barış öncesi yazdığı askerlik öyküleri’’nde bu açıdan oldukça tutarlı ve başarılıydı.

          Ama bütün bunların yanında,ülkelerin, devletlerin, orduların ya da resmi-gayri resmi silahlı oluşumların, resmi bir söylem ve samimiyetsiz bir klişe hâline getirdiği, idealize edilmiş düşünceler eşliğinde askerlik görevini yerine getiren, vatansever, ülkesi ve davası aşkına yapamayacağı hiçbir fedakârlık olmayan ve her şekli ile kahraman, her şekli ile gurur duyulası asker algısına karşı özel olarak bir antipati ile yaklaşır; bir başka deyişle, bütün bu objektif olma çabasının yanı sıra, devletlerin ya da âmiyane tâbiri ile savaştan uzak duranların ama savaşı başlatmayı ve yönetmeyi ihmâl etmeyenlerin o poh-pohlayıcı söylemlerinin altında yatan boşluğa işaret eder. Askerlerin en nihâyetinde sıradan insanlar olduğu, her birinin soğukkanlılıkla ölümü göze alabilen, yaşamını bir çırpıda gözden çıkarabilen ve yakına düşen bir top mermisinden sıçrayan şarapnel parçalarının vücudunu paramparça etme ihtimâlini umursamayan insanlar olmadığı, son derece ‘‘insanî’’ ve ‘‘doğal’’ kaygılara sahip olduğu ve buna dayalı olarak, savaştan ve ölümden korkabildiği gibi bir gerçeğin de vâr olduğunu dile getirir.

         Peki, kim ortaya konan bu tablonun aksini iddia edebilir? Kim, davasına inandığını söyleyen insanların, davaları uğruna göze alamayacağı hiçbir şey olmadığını ve bir insanın, belirli bir inanç doğrultusunda her türlü acıyı ve zorluğu göze alabileceğini söyleyebilir; bunun genel bir kural olduğunu iddia edebilir? Soruyu direk bu şekilde sorduğunuzda, elbette genelleyici bir cevap alamazsınız. Ama askeri bir ortamı uzaktan izlediğiniz zaman, üst düzey bir rütbelinin, elindeki metâl tabldot tabağını yere düşürdüğü an yüreği yarılan askerlerin de bulunduğu bir topluluk karşısında, motivasyon amacı ile hepsinin birer yiğit, hepsinin birer kahraman olduğunu söylerken görmeniz son derece doğaldır ve aslında genel işleyiş budur. Herhangi bir çatışmada hayatını kaybeden bir asker ile ilgili yapılan açıklamada, dünyanın neresinde olursa olsun, duyacağınız sözler, kelimelerin yerlerinin değişikliği dışında en ufak bir farklılık içermezler; neredeyse bire-bir aynıdırlar: hayatını kaybeden asker cesur, dürüst, vatansever ve fedakârdır; cesurca savaşıp, bir kahraman gibi ülkesi ya da davası uğruna şehit düşmüştür.

         Oysa Tolstoy, ölümün o soğuk nefesi kendisini hissettirdiği an, yaşamın en bedbaht ve en sefil hâlini dâhi, tanımadığı ve adını dahi bilmediği biri tarafından metrelerce uzaktan atılmış bir kurşun parçası ile ölmeye tercih eden-edebilen onlarca insan da vâr olduğuna dikkat çeker. Bunu, hem doğal ve gerçekliğin bir parçası olduğu için; hem de fırsatı olsa, o ölümün yaklaştığı o ortamı ânında terk edecek ve tercihini yaşamaktan yana kullanacak insanların, gözü pek bir biçimde ölümü karşıladığı gibi resmi, samimiyetsiz ve gerçeklikten uzak söylemlerin önüne geçmek için dile getirir.

         Eğer savaşta insanların nasıl bir ruh hâline büründüğü ve neler hissettiği konusunda bir şeyler söylenecekse, bu söylemlerin hiçbirinin genelleme içermemesi gerekir –ki, gerçekliği objektif bir biçimde yaklaşılabilmiş olsun. Evet, değil eline silah alıp insan öldürmek, tırnaklarını kesmek için eline aldığı tırnak makasıyla bile kendisini doğrayabilecek kadar beceriksiz; değil gökten yağmur gibi yağan mermiler arasında bir yolunu bulup ateş edecek, gece âniden duyduğu bir ses yüzünden tüyleri diken-diken olabilecek insanların varlığı, gündelik hayatın içerisinde çok bâriz bir biçimde fark edilebilecek basit bir gerçekliktir. Ama vâr olan gerçeklik, bu saptamadan ibâret değildir; ya da bu tespit, gerçekliğin sâdece bir parçasıdır. Oysa işin bir de başka bir boyutu vardır ki, evet; inandığı değerler uğruna, insanın akıl almaz tehlikeleri göze alabildiği ve ölümü, acıyı umursamadığı örnekler göz ardı edilebilecek durumlar değildir. İkinci dünya savaşı esnasında, Japon pilotların yakıtı ve mühimmatı biten uçaklarını, Amerikan gemilerinin tam ortasına doğru yönlendirmeleri ve gemiye çarpıp, patlayan uçak ile birlikte paramparça olmayı göze alabildikleri, video görüntüleri ile sabit. Ya da bedeninin paramparça olacağını bildiği hâlde, üzerine bağladığı bombayı gözünü kırpmadan patlatabilen insanların varlığı da sır değil. Bu tür örnekler, savaş meydanlarında yaşandı, yaşanıyor ve yaşanmaya da devam edecek. Yani bu da gerçekliğin başka bir parçası. Bütün olan-biten, insanların ölümden duyduğu korkudan ibâret değil. Bu açıdan, savaş ortamında korku ve cesaret gibi hislerin girift hâlde oldukları gerçekliğin kendisidir.

            İşte bahsini ettiğimiz o ‘‘objektif olma’’ hâli de burada devreye girer. Tolstoy’un öyküleri, salt bu tür askerlerin varlığından ibaret değildir; kutsal saydığı değerler karşısında, ölümü hiçe sayabilen ve bu bakımdan üstün cesaret örnekleri gösterebilecek ölçüde gözünü karartabilen insanların varlığını yadsımaz; bu tip duyguların da insan zihninde yeri olduğunu belirtir. Öykülerin niteliği, genel bakımdan, yaşamın en içler acısı hâlini dâhi, ölümün en kutsal biçimine tercih edecek insanların varlığını ön plâna çıkaracak biçimde şekillenmiş durumda –ki belirttiğimiz üzere, ordu-devlet gibi resmi kurumların ölmeyi-öldürmeyi kutsallaştırmak adına ileri sürdüğü propagandist söylemlerine bir tepki, insanların gerçekliği bu şekilde algılamamaları yönünde bir uyarı mahiyeti taşır bu öyküler; temel özelliği budur. Ama Tolstoy’un, meseleyi salt bu açıdan ele almak adına, gerçekliğin diğer bir yönünü de göz ardı etmediğini görüyoruz. Evet, bizce de hakikatin kendisi budur. Savaş ortamı ya da ordular, sâdece gözü kara neferlerden, ya da ölüm korkusunu iliklerine kadar hissedip kaçma isteği perçinlenen insanlardan ibaret değildir.

         Peki, Tolstoy’un bu kısa öykülerindeki yegâne amacı ‘‘hayır, bütün askerler cesur değildir, askerler de ölümden korkar, ölüm korkusu yaşayan askerler de vardır’’ ya da ‘‘bütün askerler korkak değil, ölümü ve acıyı hiçe sayan gözü pek askerler de vardır’’ veya ‘‘korkak asker de vardır, cesur asker de vardır; hiçbiri çoğunluk olarak ele alınamaz’’ deyip kenara çekilmek midir? Elbette ki hayır. Savaş psikolojisine dair bu tespiti yaptıktan sonra, bu kez savaşın yıkıcılığına ve dehşetine yer verir; korkak ya da cesur fark etmeksizin, eline silah alan bireylerin savunma-öldürme üzerine ortaya koydukları irili-ufaklı bütün faaliyetlerin eni-sonu kan, gözyaşı, açlık, sefalet ve ölüm olduğu gerçekliğini net bir biçimde resmeder. Hastahane odalarında uzuvları kopmuş askerlerin içler acısı hâli, acılar içerisinde inlemeleri, bütün bu hâlleri ile balık istifi koridorlara kadar uzanışları ve birer ikişer ölmeleri; ne ölmenin bayılmak, yaralanmanın da kolu duvara çarpmak olmadığını açıkça ortaya koyan sahnelerdir.

          İşin savaş tasviri kısmına gelince; eleştirmenlerin önemli bir kısmının, Sivastopol öykülerinin esas itibarı ile ‘‘bilinçsizce girişilmiş bir Savaş ve Barış denemesi’’ olarak ele alınabileceği konusunda hem fikir oldukları göze çarpıyor. Gerçekten de, savaşın ağır yükü altında âdeta ölü bir ruhu andıran hayalet şehirler; doktorların yitip giden gencecik yaşamlara ‘‘mürekkebi bitmiş kalem’’ muamelesi yapabilecek kadar ölüme âşina olması ve bütün işlevi ile âdeta Tanrı mucizesi sayılan insan bedeninin paramparça hâlleri; doktorlar bir yana, birkaç dakika önce birlikte yemek yedikleri, bu ve buna benzer ortak aktiviteleri belki aylarca, belki de yıllarca yaptıkları arkadaşları öldüğü an sanki hiçbir şey olmamış gibi davranacak ölçüde ölümü kanıksayan askerler; subayların, mevzilerin gerisinden,çatışma esnasında tüfek, havan ve top mermilerinin ortaya çıkardığı havai fişek gösterilerini andıran görüntüyü büyük bir keyif içerisinde izlemeleri; hemen yanı başına düşen ve o an patlamayan bir havan mermisi ile baş-başa kalan subayın, havan mermisinin patlamadan birkaç saniye önce aklından geçenler, derin bir yara aldığını fark edip yere düştüğü an ki sahne…bunlara benzer daha birçok anlatım, yazarın gözlem kabiliyetinin en net örnekleri olarak öne çıkarılabilir. Zira oldukça başarılı bir biçimde anlatıldığını ve okuyucuya âdeta o sahneleri yaşattığını söylemek, sanırız abartı olmaz.

          Tolstoy’un, öyküleri boyunca subayları yerden-yere vurduğu, özellikle Sivastopol öykülerinde bu açıdan oldukça bonkör davrandığı ve bir takım istisnalar haricinde subayların genelinin oldukça kişiliksiz, kibirli, bencil, egoist, samimiyetsiz ve erlerin ya da sıradan askerlerin yarısı kadar dahi fedakâr davranamayan insanlar olarak resmeder. Dönemin Rus Ordusunda bu açıdan neler döndüğünü tam olarak bilemiyoruz, dolayısı ile buradaki bütün tespitler Tolstoy’un kişisel gözlemlerinin birer ürünü; ama yine de, o dönem için toplumsal katmanların hiyerarşik ilişkilerinde kullanılan üsluba bakar ve aynı işleyişin ordu içerisinde olduğunu da göz önüne alırsak, subay eşrafı hakkında fikir edinebiliriz.

         Dönemin Rusya’sı, bilindiği üzere, Tolstoy’un subay olarak görev yaptığı dönemde, henüz toprak köleliği uygulamasına son vermemişti; taa ki 1861 yılına kadar. Dolayısı ile aristokrat sınıfla alt sınıflar arasında bir hiyerarşik düzen olması bir yana, insanlar köle olarak alınıp-satılabiliyorlardı; yani toplumsal tabakalar arası çizgiler keskindi ve elit sınıfın ayrıcalığı bariz bir biçimde hissedilebiliyordu. Zaten dönemin bütün edebî çalışmalarında bu gerçeklik bütün çıplaklığı ile resmedilmiştir. Aynı ilişki, ordu içerisindeki askerlerin ast-üst ilişkileri için de geçerliydi; sıradan bir üsteğmen ya da yüzbaşı olmanın yanı sıra, subayların genel olarak sahip oldukları ‘‘kont’’ ya da ‘‘prens’’ gibi unvanları da vardı ve bu durum, sahip oldukları rütbelerin etkisini iki katına çıkarabiliyordu.

            Tolstoy, öykü ve romanlarında ortaya koyduğu toplumsal ilişkiler eleştirisinin aynısını, ordu içerisinde dönen ve sistematik hâle gelen ilişkiler için de yapar. Burada da, özellikle subay takımının alt rütbede bulunan askerlere olan tavırları, sahip oldukları ayrıcalıklar, toplum nezdindeki muazzam etkisini bildikleri unvan ve rütbelere olan düşkünlükleri, savaşın bütün yok ediciliğine rağmen evlerinde rahat bir biçimde şarkı söyleyip-şarap içebilmeleri, sosyeteden kadınlar ile içli-dışlı oluşları, Tolstoy’un öykülerinde gözle görülür bir biçimde öne çıkarılır. Esas itibarı ile, askerlerin çoğunun bu potansiyele sahip olduğu, imrendikleri subaylar gibi ayrıcalık sahibi olabilmeyi içtenlikle tahayyül ettikleri, hikâyede göze çarpan bir başka unsur olarak çıkıyor karşımıza. Zira üstünden azar işiten ya da üstü tarafından küçük görülen bir askerin, kendinden alt konumda bulunan bir başka askere aynı biçimde davrandığı ve bunda hiçbir sakınca görmediği anlar olabiliyor. Bunun dışında, özellikle cesur ve idealist davranan subayların varlığı da yok sayılmıyor öykülerde, Tolstoy’un halasına yolladığı mektuplarda subayların cesurluğundan özelliklebahsettiğini biliyoruz. Ama özellikle Sivastopol Öykülerinde aktarılan subay portreleri, genel olarak pekte iç açıcı sayılmaz.

            Evet; Tolstoy’un, kaleme aldığı bu kısa öyküler bütünlemesinde, savaş ortamını ve askerlik kurumunu objektif bir biçimde aktarma çabası içinde olduğunun altını özellikle çizdik. Askerlik ve Savaş gibi kavramlar açısından ortaya çıkan, birbirlerine zıt ve uç noktalarda seyreden yaklaşımların dışında, sadece ama sadece gördüğünü ve hissettiğini aktarmaya çalıştığı çok bariz bir biçimde ortada; yani özellikle belirttiği ‘‘hakikati aktarma’’ çabasının dışına çıkmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bütün bunların yanında, biraz dürüst ve samimi olunursa, öykülerde askerlerin aklından geçenlerin ve hissettiklerinin, -olumlu-olumsuz, erdemli-erdemsiz, yanlış-doğru- son derece insanî ve doğal olduğu, insanın psikolojik ve duygusal anlamda bu muhtevaya sahip olduğu ve bu tür akıl yürütmelerin ve duygu yoğunluklarının yaşanmasının son derece muhtemel olduğu anlaşılır.

          Genel hatları ile yalın ve yansız bir biçimde izlenimlerini aktarma çabasından olan Tolstoy, öyküler boyunca savaşın korkunçluğunu, yıkıcılığını, vahşetini ve yok ediciliğini bütün çıplaklığı ile ortaya koyup, âdeta cephenin ortasından olan biteni izliyor hissi yaratacak kadar başarılı bir biçimde aktarmanın dışında, özel ve kasıtlı olarak bir savaş karşıtı söylem öne çıkarmaz. Ama ufak mesajlar vermeyi de ihmâl etmez. ‘‘Baskın’’ isimli kısa öyküsünde, savaş konusunda önerdiği minik bir alternatif var.

         ‘‘Şu sayısız yıldızla donanmış uçsuz bucaksız gökyüzü altındaki güzeller güzeli dünya nasıl dar gelir insanlara? Şu büyüleyici doğanın bağrında insan ruhu nasıl olur da kin, öç, kendi benzerlerini yok etme gibi duygulara kapılabilir? Nasıl olur da güzelliğin ve iyiliğin doğrudan ifadesi olan doğanın bir dokunuşuyla insan yüreğindeki bütün kötülükler yok olmaz.’’[4]

Taylan BAYRAM

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1]Henri Troyat, Tolstoy Biyografisi, Sayfa:110, İletişim Yayınları

[2]Henri Troyat, Tolstoy Biyografisi, Sayfa:125-126, İletişim Yayınları

[3]Tolstoy, Sivastopol Öyküleri (Mayıs’ta Sivastopol), Sayfa: 86, İş Bankası Kültür Yayınları, Çeviren: Mazlum Beyhan

[4]Tolstoy, Kafkas Tutsağı, Sayfa: 23, İş Bankası Kültür Yayınları, Çeviren: Mazlum Beyhan

Devamını oku »

Yunan Mitolojisi; Evren Ve Tanrıların Yaratılışı

      Yunan mitolojisi, yunanca konuşan halkların MÖ 2100 dolaylarında Balkanlar’dan Akdeniz’e ilk göçleriyle başlayan özgün bir kültürel etkileşim sürecinin sonucudur.

      Yunanlılardan günümüze gelen en eski belge, Homeros’un İliada’sıdır. Buna dayanarak, Yunan mitolojisinin İsa’dan bin yıl kadar önce Homeros’la başladığını söyleyebiliriz. Homeros’un belli başlı özelliklerinden biri, sağlam, akıcı, zengin bir dil kullanmasıdır. Bu, kendinden önce gelmiş olan Yunanlıların, düşüncelerini rahatça anlatabilmek için oturmuş bir dil yarattıklarını gösterir: Büyük bir uygarlık belirtisi.

      Yunanlılarla birlikte insanoğlu evrenin en önemli varlığı oluvermiştir. Daha önce insanoğluna pek aldıran yoktu. Yunanlının yarattığı tanrılar bile insan biçimindedir. Mısırlı, hayal gücünün neler yaratabileceğini göstermek istermişçesine, tanrısını kedi başlı bir kadın olarak düşünmüş, taşlardan dev gibi yaratıklar çıkarmıştı oraya. Söz gelişi, cansız, kocaman bir sfenkse tapmıştı. Mezopotamyalının tanrılarının da insanla ilgisi yoktu: kuş başlı adamlar, boğa başlı aslanlar. Bir başka deyimle, yaratıcının yalnız kendi kafasında bulunan gerçekdışı varlıklar.

      Eski Yunan’dan önce insanlar o tanrılara taparlardı işte. Aradaki büyük değişikliği anlamak için bir Zeus’un, bir Apollon’un heykelini göz önüne getirmek yeter. İnsan biçimindeki ölümsüzler, aslında dünyaya akılcı bir düzen getiriyorlardı.

      Tanrılar, insana benzeyince gökyüzü de eve benzer tabi. Yunanlılar, Olympos’daki ölümsüzlerin neler yiyip neler içtiklerini, nasıl eğlendiklerini bilirlerdi. Korkmasına korkarlardı onlardan ama Hera, kocası Zeus’u başkasıyla sevişirken suç üstünde bir yakalasın, gülmekten katılırlardı.Tanrılarla insanlar arasında bir içtenlik sürüp giderdi.

      Yunan mitolojisinin yarattığı mucize budur: insancıl bir dünya ; her şeyi bilen, her şeyin üstündeki o bilinmeyen varlığın saldığı bunaltıcı korkunun silinişi…

      Yunan mitolojisi daha çok tanrılarla, tanrıçalarla ilgili öykülerden meydana gelmiştir ama Yunanlıların ‘Kutsal Kitap’ı olarak okunmamalıdır. Çağdaş mitoloji anlayışına göre, gerçek mitosun dinle alakası yoktur, asıl ilgisi doğayla kurulmuştur. İnsanların, hayvanların, ağaçların, çiçeklerin, güneşin, ayın yıldızların, fırtınaların, depremlerin nasıl olduğunu anlatır o öyküler.

EVRENİN VE TANRILARIN YARATILIŞI

      Hesiodos’a göre başlangıçta sonsuz bir boşluk olan Kaos vardı. Bu Kaos’tan ilkin Gaia(Toprak Ana) doğar. Daha sonra Gaia’nın eşi Tartarus (Burası Ölüler Ülkesinin en derin yeridir. İslam inancındaki cehennem gibi asıl azabın çekildiği yer), Eros(Aşk), Erebus(Yer altı karanlığı) ve Nyx(Gece) doğar. Erebus ve Nyx birleşerek, Aether (Gökyüzü) ve Hemera’yı(Gün) meydana getirirler.

      Değinilmesi gereken bir diğer konu, Yunan tanrılarının yaşam tarzlarının ve yaşadığı ilişkilerin, günümüz ahlak anlayışının çok çok uzağında olmasıdır. İleride de bahsedeceğimiz gibi mitolojik hikayelerde bahsi geçen ensest ve eşcinsel ilişkilerin çokluğundan dolayı, genel ahlak anlayışımızı bir kenara bırakarak yunan mitolojisini okumak daha sağlıklı olacaktır.

      Gaia tek başına Uranos(Gök), Pontos(Deniz), ve Mountains(Dağ) yaratır. Daha sonra oğulları Pontos ve Uranos’la birleşerek artık yaratılmış olan evreni tanrısal varlıklarla doldurur. Toprak Ana Gaia, Tartarus’un eşi olmasına rağmen, daha çok oğlu Uranus’la olan birlikteliğiyle bilinir. Gaia’nın oğlu Uranus’la birleşmesinden altı erkek altı dişi titan, üç Kyklop, üç tane de yüz kollu doğar.Titanlar mitolojinin altın çağında dünyayı yönetmiş olan güçlü tanrı ırklarıdır. Kykloplar her yönden tanrılara benzerler, fakat alınlarındaki tek göz onları tanrılardan ayırmamıza yardımcı olur. ‘Tepegöz’ diye de anılır. Yüz kollu denilen Hekatonkheirlerin ise, ellişer tane başı yüzer tane kolu vardır.

      Yunan mitolojisinin ilk ilginç hikayesi de Gaia ve oğlu Uranos’un birlikteliğiyle ortaya çıkar. Bu hikaye kalıbından, aynı zamanda başka birkaç mitolojik olayın açıklanmasında da faydalanılır. Bir kahin Uranos’a, çocuklarının kendinden daha güçlü olacağını ve ileride Uranos’un egemenliğini tehdit edeceklerini söyler. Zaten bu korkunç çocuklardan hem iğrenen hem de kuşkulanan Uranos, çocuklarını doğar doğmaz toprağın derinliğine kapatmıştır. Anne Gaia ise bu duruma üzülür ve ak çelikten koca bir tırpan yaparak çocuklarını babalarına karşı kışkırtır. Ancak çocuklar annelerinin bu önerisi karşısında korkmuştur. Oğullarından sadece kurnaz Kronos, kötü bir babaya acımayacağını bu işi kendisinin yapacağını söyler. Bir gece Kronos pusuya yatar ve babası Uranos’un gelmesini bekler. Uranos gelip arzuyla Gaia’yı saracağı vakit, Kronos elindeki tırpanla babası Uranos’un hayalarını kesip atar.


 
  Fışkıran kanlar toprağa saçılır. Gebe kalan toprak , yıllar sonra Öç tanrıçaları Erinys’leri, parlak zırhlı, uzun kargılı Gigant’ları (Devler) ve bir de orman perilerini doğurdu. Tırpanın kestiği hayalar ise denize düşer ve uzun yıllar sonra bu hayalardan Aphrodite doğar.

      Nyx: Thanatos(ölüm), Hypnos(Uyku), düşleri, kader tanrıçaları olan üç tane Moira’yı, ‘’insanlarda ölçüsüzlüğü , kendine ve talihine aşırı güveni cezalandıran’’ Nemesis’i , İhtiyarlığı ve kavga tanrıçası Eris’i doğurur.

      Kronos, kardeşi Rheia ile birlikte olur ve diğer bir tanrı kuşağı Olymposlular doğar. Ancak babasıyla aynı kaderi paylaşan Kronos’ta oğullarından birisi onu alaşağı edecek korkusuyla Rheia’nın doğurduğu her çocuğu yutmaya başlar. Bilindiği üzere tanrılar ölümsüzdür ancak Kronos bu şekilde çocuklarını kontrol altında tutabileceğini düşünür.

      Hestia, Demeter, Hera, Hades ve Poseidon doğar doğmaz doğruca babalarının midesine inerler. Yine yunan mitolojisinde aşina oldugumuz annelik duygusu burada da kendini gösterecektir. Rheia’nın bu durum karşısında artan üzüntüsü onu yaman bir kurnazlığa iter. Son çocuğu Zeus doğduğu zaman , kocasına yeni doğan oğlu yerine, koca bir taş beleyip verir.

 
 Zeus ise annesi tarafından Girit’te bir mağaraya saklanır. Zeus’un güvenliği ise nymphalar ve cinler tarafından sağlanır. Bebek zeus ağladığı vakit sesi baba Kronos tarafından duyulmasın diye Kuretler(cinler) mızraklarını kalkanlarına vurarak gürültü çıkartır. Bu sebepten Girit’te gençlerin büyük tanrının doğuşunu kutlamak üzere gürültülü savaş dansları yapması geleneği yüzyıllar boyunca sürmüştür.

      Zeus büyüyünce babası Kronos’a karşı eyleme geçer. Kendisi bir karışım hazırlayıp Kronos’un yemeğine katar. Yemekten yiyen Kronos rahatsızlanır ve kusmaya başlar. Neticede Zeus’un kardeşleri babanın midesinden çıkmış olurlar. Olympos’ta cephe kuran Kronos’la oğulları arasındaki savaş 10 yıl sürer. Zeus egemenliğini kabul ettirmek için her yolu dener. Ölüler ülkesinin en derin yeri olan Tartaros’a inerek, orada tutsak tutulan Kyklop’larla Yüz kolluları serbest bırakır. Bu olaydan sonra Kyklop’lar Zeus’a,Zeus’u Zeus yapan gök gürlemesini, şimşek ve yıldırımı verirler. Ayrıca yüz kollular Zeus’un yanında yer alarak titanları mağlup ettiler. Titanlar, toprağın altına tıkılıp zincire vuruldular.

      Kronos’u alt eden Zeus’un işi henüz bitmemiştir. Bu kez çocuklarının yenilgisine ve tutsaklıklarına sinirlenen Gaia, Tartaros’la birleşerek dev canavar Typhon’u doğurur. Zeus, Typhon’a karşı en güçlü silahı yıldırımları kullanır.

      Zeus, Titanları ve Typhon’u yenerek Kronos’un en son umudunu da suya düşürdükten sonra, artık evrenin tek egemeni olarak, kardeşleri arasında yetki bölümü yapar. Bu zor yetki dağılımı basit bir çöp çekme oyununa dayanır. Zira Yunan halkı için zor kararlar gelenek haline gelen çöp çekme tekniğiyle açıklığa kavuşturulur. Yine tanrılar arasında çöp çekilmesinde de kimsenin ‘’Ölüler Ülkesi’’ gibi kasvetli bir yeri almak istememiş olmasındandır. Poseidon’a Denizler, Zeus’a Gök, Hades’e de ‘Ölüler Ülkesi’ kalır. Yeryüzü ve özellikle Olympos, ortak mülkiyet sayılmıştır.

Melih ÇAPRAZ

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Bedrettin CÖMERT, Mitoloji Ve İkonografi, De ki Yayınları
Mitoloji, Ntv Yayınları
Edith HAMILTON, Mitologya, Varlık Yayınları

Devamını oku »

Marmoulak (Kertenkele) - Kamal Tabrizi - 2004

      İran sineması genel itibariyle duygusal, dram filmlerinin yoğunlukta olduğu bir yapıya sahiptir. Bunu İran coğrafyasının tarihsel seyrinden tutun da geçirdiği onlarca talihsiz deneyime kadar birçok sebebe bağlamak mümkün. Ancak bu İran toplumunun bir mizah anlayışının olmadığı anlamına gelmiyor. Nitekim Nietzsche’nin “İnsanoğlu hayatta o kadar acı çeker ki, canlılar arasında yalnız o, gülmeyi icat etmek zorunda kalmıştır” deyişinden de anlaşılacağı üzere asıl acı çekenin daha fazla gülmesi gerekir. Bunun yanında mizah kültürü put kırıcılığı, tabu yıkıcılığı ve eleştiri derinliğiyle de ayrı bir önem taşır. Senarist Peyman Ghassemkhani eşliğinde Kamal Tabrizi’nin İran sinemasının asık suratını değiştirmeyi hedefleyip hedeflemediğinden tam manasıyla emin olamasak da mizahın muhalif gücünden yararlandığından eminiz. Zira mesaj yerine ulaşmıştır ki film, muhafazakar din adamlarıyla alay ettiği ve mevcut rejimi eleştirdiği gerekçesiyle kısa süre içerisinde yasaklanmıştır.

      Filmi bir Ortodoks İslam – Heterodoks İslam kıyaslaması olarak okumak mümkün, aslında yönetmenin asıl derdinin bu olduğu da filmin tüm havasından anlaşılıyor. Bu kıyaslamada turnusol kağıdı görevini üstlenen de düz duvarlara tırmanma özelliğinden dolayı kendisine “kertenkele” lakabı takılmış, günahkar bir hırsız “Rıza” oluyor. Rıza başarısız bir soygun girişiminin ardından yakalanınca hapishaneye atılır ve hapishane müdürünün karşısına çıkarılır. Yönetmen burada Ortodoks hapishane müdürünün söylemlerinden, bu camianın epistemolojisine iner. Zira hapishane müdürünün “Burası cezaevi değil, ben de cezaevi müdürü değilim. Burası bir ruhsal klinik ve sizi zorla da olsa cennete göndereceğim.” sözleri bu camianın kendini Allah konumuna koymasıyla beraber cennete gönderme görevini üstlenmesiyle gizli bir kibiri de içinde barındırdığının göstergesidir. Rıza’nın ilk alaycı gülüşü bu sözlerin üstüne ortaya çıkar ve ciddi bir yıkıcı figür üstlenir. Bununla beraber cezaevi müdüründe sıkça gözlenen “tahakküm epistemolojisi” de Ortodoksinin özelliklerinden biri olarak kenara yazılabilir. Örneğin hapishane tellerine takılan güvercinin Rıza’nın düz duvara tırmanma özelliği sayesinde serbest kalacağına inanmayan müdürün “ Eğer bu duvara tırmanırsan bir hafta cezaevi işlerinden muaf kalırsın” sözünü, Rıza bu işin hakkından geldikten sonra “Hücreye atıldın, orada da bir hafta cezaevi işlerinden muaf olacaksın” şeklinde kıvırması, kendi algı dünyasını sofist bir tarzda dayatmasıyla ilintilidir. Bu gün “sofist” dendiğinde ,gösterişli sözler, dil oyunları, safsata ve mantık hileleriyle başkalarının düşüncelerini etkilemeyi, yönlendirmeyi amaçlayan, insanlara yüzeyde çekici, ancak derinliği olmayan;doğru görüntüleri verip , onları bu düşüncelere inandırmaya çalışan bir kişi akla gelir. İran’ın büyük kesim mollaları ile beraber tüm dünyadaki Ortodoks din adamlarının, çıkmazlarına karşı getirdikleri yol da bundan farklı değildir.

      Tüm bu insafsızlıkların yanında hapishane sakinlerinin yozlaşmış dünyasını da kaldıramayan Rıza intihara karar verir. Başarısız bir intihar deneyimi sonucunda yaralanan Rıza, bu intihar deneyiminin hayatının dönüm noktası olacağının farkında değildir. Burada klasik bir İran sineması örgüsü olan “tevafuk” olgusundan bahsetmek gerekir. Tevâfuk, birbirine denk gelme, latîfâne (hoş, zarif) bir şekilde uyum içinde olma anlamına gelen İslamî terimdir. Anlamlı ve hikmetli (bilgece) amaçlarla, latîf bir şekilde birbirine yakışan ve birbiriyle ilişkili olan, uygunluk arz ederek bir düzenin varlığını gösteren, kısaca birbirine tevâfuk eden her şey, evrende tesâdüfe yer olmadığını işaret ve ispat eder. Majid Majidi ve diğer İran yönetmenlerinde de göze çarpan bu olgu aslında hayatı senaryoya dönüştüren bir olgudur. Nasıl ki yönetmen filminde her sahneyi bir diğer sahneye hizmet edecek biçimde inşa eder ve anlamlı bir bütün oluşturursa, Allah da aynı biçimde bizim önümüze çeşitli imkanlar çıkarır ve başımıza getirdiği her musibet onu fark edenler için bir çıkış noktasıdır. Tanrı evrene sürekli müdahale eder ve her şeyi anlamlı bir biçimde planlar. İşte Rıza’nın yarasından dolayı yattığı revirde karşılaştığı bir diğer molla da bu tevafukun örneklerinden bir tanesidir.

      Bu molla diğer mollalara benzememektedir. Nitekim onunla karşılaştığımız sahnede elinde bulunan Küçük Prens kitabı bunun en net göstergesidir. Mollalığını ön plana çıkarmayan, boyacılık yaparak hayatını idame ettiren, kin beslemeyen, dinleyen ve filmin bel kemiğini oluşturan “Allah’a ulaşmanın insanların sayısı adedince yolu vardır” sözünü dillendiren yapısı Rıza’yı kendine çeker. Bir önceki gün molla olduğunu anlamayan Rıza’nın “Cennet ve cehennem hepsi yalan, bunları ben ve sen gibi tüm insanları kandırmak için söylüyorlar. İyi mollaları da yüksek fiyatlarla alıyorlar, zamanı gelince satmak için bekliyorlar.” sözlerini gülümseyerek karşılaması da bunlardan biridir. Tevafuk’a bakın ki hocanın adı da Rıza’dır ve dilinden Heterodoksinin sözleri dökülür. “İnsan sadece insan olduğu için saygıya layıktır. Güzel kıyafetler ona değer katmaz” sözü Rıza’ya toplumun çoktandır unutturduğu bir şeyi hatırlatır: İnsanlık!

Dünyanın Bütün Heterodoksları Birleşiniz!

      Dünyada hiçbir dinin ya da ideolojinin Ortodoks kesimleri diğerleriyle samimi bir payda ekseninde birleşemez. Ancak Heterodoksi gönül ve muhabbet ekseninde hareket eden her şeyde kendinden bir şeyler bulur. Örneğin İslam geleneğinden gelen Şeyh Bedreddin hareketinin o dönemin Hıristiyan Heterodokslarıyla birlikte hareket etmesi, tasavvufta bulunan Hinduizme ve Budizme ait özellikler bunun net göstergelerindendir. Bunun bir din olmasına da gerek yoktur. Nitekim hocamız, kertenkele Rıza’ya kendisine yakın hissettiği Küçük Prens’ten bir kısım okur:

“İnsanlar her şeyi marketlerden alır.Ancak dost satan marketler olmadığından dost satın alamazlar ve yalnızlık çekerler.Eğer bir dost istiyorsan gönlümü al.

Sordu: Peki gönül almak nedir?

Cevap verdi: İnsanlarla yakınlaşmak demektir.Bu ise günümüzde tamamen unutulmuş bir şeydir.

Tekrar sordu: Bunu nasıl yapabilirim?

Cevap verdi: Sabırlı olmalısın hem de çok...”

Allah’ın Günahı

      Hoca haklıdır, Allah hiçbir zaman tüm kapıları Rıza’nın yüzüne kapatmaz ancak bunun için Rıza’nın bir kez daha hırsızlık yapması gerekir. Mollalığın toplumsal konumunu bilen Rıza hocanın elbiselerini çalar ve bununla hapishaneden kaçar. Toplumdaki yozlaşma her yerde kendisini göstermiştir. Rıza gibi toplumdakiler de mollalığın statüsünü kullanmaya çalışmaktadır. Örneğin izin verilmeyen bir yoldan geçmek için yeni mollamız kertenkele Rıza’yı kullanan bir genç, Rıza’nın vasıtasıyla Allah’ın “şefkat tokadını” yer ve cüzdanı Rıza’ya kaptırır. Rıza’nın içine girdiği molla kıyafeti ve kimliği, filme tatlı bir hava katmaktadır. Zira mollaların ağır başlılığından faydalanarak onunla dalga geçen bir grup gence “Analarınıza selam söyleyin” diyen bir molla figürü gençlerde olduğu kadar onunla karşılaşan diğer kişilerde de dengesizlik yaratmaktadır. Tabi tevafuk’u devreye kattığımızda bütün bunların günahı Rıza’ya yol gösteren Allah’ındır.

Ters Misyon

    

   Hapishaneden kaçtıktan sonra yakın bir arkadaşının evine sığınan Rıza, buradan arkadaşının ayarlayacağı pasaport ile yurtdışına kaçmayı planlar. O gece izlediği televizyon aracılığı ile de İran mollalarının bir kısmının söylemlerine tanık olur. Mohsen Namjoo’nun Hammash isimli parçasında dile getirdiği

“Cep telefonu olan molla bizim,
bilgisayar dosyası olan devrim muhafızları bizim”

söylemi abartı değildir. İnternet, multimedya gibi bilişim terimlerini kullanan molladan karanlıklar içerisinden kurtulma metaforu olarak Quentin Tarantino’nun Pulp Fiction filmini kullanan mollaya geçişte Rıza biraz afallar ancak elbette bunlar da tevafukun bir parçasıdır. Rıza sınırda yaşayan Mahmut Mutazedi’nin elinden sahte pasaportunu alıp sınır dışına çıkmak için yola koyulur. Rıza taşıdığı molla kıyafeti ve misyonun altında hala eski Rıza’dır bir bakıma. İmameddin Nesimi’nin dillendirdiği dizeyi, Rıza’nın ağzından duymak da mümkündür:

Zâhid menem âbid menem âsî menem fâsik menem
Mü'min menem kâfir menem men külli insân olmuşam

      Rıza her yönüyle bir insandır. Kadınlara karşı zaafı, sıkılması, sinirlenmesi ve öfkesiyle dayatılan molla figüründen ayrılır. Trendekilerin soru yağmurundan kendini kurtarmak için uydurduğu yalan gerçekleşir ve sınırdan kaçmaya giden Rıza şans eseri ismini uydurduğu köye imam olur. Ortodoksinin baskıcı mekanizmasının “cennetlik” etme uğraşlarından kaçan Rıza’nın kendisi artık insanlara yol gösterici bir konumda durmaktadır. Tabi burada Rıza’nın namaz kılmayı dahi bilmeyişi gibi birkaç önemsiz teferruatı atlarsak…

       Rıza dini konulardaki bilgisizliğinden dolayı sadece sağduyusuna güvenerek hareket eder. Örneğin camide şarkı söyletmesi, karısını döven adamı dövmesi, sevişen gençleri desteklemesi, bunun güzel bir şey olduğunu dillendirmesi gibi bazı olaylar onun değerinden bir şey düşürmez. Çünkü Allah sık sık Rıza’ya yardım etmektedir. Pasaportunu almak için kapı kapı dolandığı köyde, gençlerin onun yoksullara yardım ettiğini sanması hem Rıza’nın değerini arttırır hem de bu sayede köyde böyle bir gelenek yaygınlaşmaya başlar. Tüm bunlarla hem Rıza’yla tanışan herkes hem de Rıza’nın kendisi kendi içinde bir yolculuğa başlar ve kendisiyle beraber evreni ve Tanrıyı keşfeder.

      Tüm bunlar gerçekleşirken film Ortodoksinin suratına sille üstüne sille indirmektedir. Çocuğunu Kuran hafızlığı yarışmalarına hazırlayan cami ahalisinden bir baba, oğlunun yardım işlerine karşılık “Bunlar güzel şeyler ancak asıl işini erteliyorsun” der. Buna karşılık çocuğu “Hangisi asıl işim, insanlara yardım etmek mi yoksa Kuran ezberlemek mi?” diye sorar. Yani herkes yavaş yavaş Rıza’dan nasiplenmektedir, Rıza dışında. O hala pasaport alarak yurtdışına kaçma derdindedir, gözlerinin önünde gerçekleşen onlarca mucizeye rağmen. Ta ki bir seçim kampanyasına malzeme olarak kendi kaçtığı cezaevine vaaz vermeye gidene kadar.

Keşfediş

       Rıza eski günlerinin geçtiği ortama geri döndüğünden midir, çıkmaza girdiğini fark ettiğinden midir bilinmez, vaaz sırasında duygusallaşır ve o güne kadar ki tüm birikimi birden kendini açığa vurur. Eski cezaevi müdürünün de karşısında olduğu bir gruba verdiği vaazdaki sözler oldukça önemlidir. Çünkü burada Rıza’nın Ortodokslara verdiği dersi görürüz. “Allah yalnızca iyilerin Allah’ı değildir” sözü ile Ortodoksların tanrı sahiplenmesi ve kibiri yıkılmaya çalışılır ve bir nebze kendi kibirleriyle yüzleştirilirler. Cezaevi müdürünün gözlerine bakarak “Kimseyi zorla cennete sokamazsınız” sözleri de bunlardan bir tanesidir. “İnsan değerlidir, sadece insan olduğu için.” sözleri ile de vaazını bitirir. Rıza’nın dışarıdaki ve kendi içindeki misyonu artık tamamlanmıştır. Sahte bir molla olduğu anlaşılır ve yakalanır. Halbuki Rıza asıl şimdi bir yol gösterici olmuştur ve camide söylenen bir Azeri türküsü “Küçelere Su Serpmişem” ile uğurlanır.

      Kimilerine göre İslam’ın asıl özü, kimilerine göre ise İslam coğrafyasında bir karşı duruş olarak okunan Heterodoks İslam bütün güzelliği ve naifliğiyle burada kendisini gösterir. Şii geleneğe ve İran coğrafyasına çok uzak olmayan bu düşünce Kemal Tabrizi’nin günahkar Rıza’sı ile vücut bulur ve kendisini Ortodoksinin ikiyüzlülüğünü faş ederek var eder. Ortodoksi ise bu tarz düşünceleri yasaklayarak ya da yok ederek yoluna devam edebileceğine inanarak karanlığına gömülür.

Ömer MIZRAK

Devamını oku »

İran Sinemasının Tarihsel Gelişimi

‘’Bütün kavramların ve ölçütlerin anlamlarını

yitirdikleri ve –değersiz demek istemiyorum- giderek

sarsılmaya yüz tuttuğu bir çağda yaşıyoruz… dış dünya

öyle tepetaklaktır ki inanmak istemiyorum.’’

FURUĞ FERRUHZAD

      Sinema dünyayı değiştirebilir mi? Furuğ’un deyimiyle ‘’tepetaklak’’ olmuş bu dünyada, değerlerimizi yeniden öz sinemamızla yaratabilir miyiz? Ya da toplumları yozlaştıran onları kimliksiz ve değersiz kılan Hollywood anlayışına, sinemaya eğlence amaçlı giden izleyici kitlesine, üç beş günde çekilip gişe rekorları kıran ticari filmlere, imax’lere, 3d’lere ve onun birbirinden şık rengarenk gözlüklerine sinema ne kadar direnebilir? Bilmiyorum, Furuğ gibi ben de olanlara inanmak istemiyorum. Böyle bir durumda kendi kimliğiyle Hollywood’un kültür emperyalizmine direnen İran’ın Furuğ gibi kederli sineması, bizlere umut veriyor. Sinema dünyayı değiştirebilir mi? bilinmez ama her yıl gittiği festivallerden ödüllerle dönen İran Sineması, bizlere paranın kirli yüzünden uzak bir sinemanın mümkün olabileceğini gösteriyor. Bugünkü İran Sinemasının bu başarısını anlayabilmemiz için onun sinema yolculuğuna göz atmamız gerekir.

      İran’da sinema, Türkiye’de olduğu gibi saray çevresinde benimsenmiştir. İlk sinema araçları Kaçar Hanedanı’na mensup, Muzaffereddin Şah tarafından 1900’de Batı’dan İran’a bir armağan olarak getirilmiştir. Bu ilk dönemde İran’daki sinemanın misyonu; Batılı tüketim kültürünü ülke halkına ve belli başlı varlıklı çevrelere yerleştirmek ve diğer sektörlerin de ülkeye girmesinde bir köprü oluşturmaktır. Ülkeye giren bu reklam aracı neticesinde, batılı artistlerin şık elbiselerini ve bakımlı saçlarını gören İranlı kadınlar, Paris’in son modasını izlemek üzere yeni açılan mağazalara akın etmişlerdir. Sinemanın ülkeye bu şekilde girişi ise, dindar kesimlerin bu kuruma olan antipatisini doğurmuştur. Bu durumda, İran’da Müslümanlar sinemayla uğraşmayı haram kıldığı için, sinemanın İran’da kurumsallaşmasında Azeri ve Rus asıllı sinemacılar etkili olmuştur.

      İran’da ilk yerli film, bir Ermeni muhaciri olan Ovans Oganyans tarafından 1929’da çekilen ‘Abi Rabi’dir. Bu ilk filmin devamında, aynı yönetmen tarafından, 1931 yılında ‘Hacı Ağa Sinema Aktörü’ filmi çekilmiştir. Filmdeki Hacı Ağa tiplemesi muhafazakar kesim tarafından tepki görmüş ve bu sayede İran’da yerli sinema ‘’etliye sütlüye karışma’’ şeklinde ilk ikazını almıştır. 1933 yılında İranlı yönetmen Abdulhüseyin Sepenta tarafından Hindistan’da İranlı oyuncularla çekilen ‘’Lor Kızı’’ farsça seslendirilen ve İran sinemasında gişe rekorları kıran ilk filmdir. Lor Kızı’nın çok beğenilmesine rağmen, yönetmenin devamında çektiği filmlerin gösterimine engeller çıkarılmıştır. Yöneticilerin film ithalcileriyle işbirliği içinde oluşu, yerli üretimin yabancı filmlerle rekabet edememesine yol açmıştır. 1930-1950 yılları arasında sinema salonlarının sayısı artmış ve bu salonlarda da yabancı filmler gösterilmiştir. İthal filmlerle yarışamayan yerli üreticiler ise ülkeye giren Hindistan ve Mısır kaynaklı dans sahneleriyle bezenmiş filmlerin ülkede ilgi çektiğini görünce, bu filmleri taklite giderek ileride ‘’farsi film’’ diye nitelenecek, Türkiye’deki klasik Yeşilçam filmleri gibi klişe konulu filmler çekmeye başlamışlardır. Bu filmlerin ilki sayılan Şermsar (1950) ülkede gişe rekoru kırmasıyla, yerli sinemada yeni bir dönem başlamıştır.

      İran’ın ilk eleştirmeni sayılan Tuğrul Afşar, bir makalesinde farsi filmi, çok az bir masrafla sınırlı mekanlarda çekilen, film kısa gelince stüdyoda alelacele rastgele sahneler eklenen,’’kabare-hapishane-dans-şarkı ve mahkeme sahnelerinden ibaret’’ bir film olarak tanımlıyor.

      Yerli üreticiler çektikleri farsi filmlerle, ithal filmlerin önüne geçebileceklerini düşünseler de kısa süre sonra, ithal filmlerin ülkeye önce farsça alt yazılı olarak, daha sonraları farsça seslendirilerek girişi yerli sinemayı tekrar sekteye uğratmış olur. Ancak bu süreçte bir gerçek vardı ki, ne yerli üretime engel olan ithal filmler ne de ithal filmlere alternatif olarak düşünülen farsi filmler İran sinemasının gelişmesine katkı sağlayabildi. Farsi filmler kalitesiz ve ruhsuz olduğu gibi birbirini tekrar eden bayat konularıyla İran’da bir sinema izleyicisinin oluşmasını sağlayamıyordu. İthal filmler ise, ülkede bir izleyici kitlesine sahip olsalar da, bu filmler toplumda ikilik çıkarmaktan ve İran halkının sinema sanatına olan ön yargılarını körüklemekten başka işe yaramıyordu.

      1960’ların sonlarına gelindiğinde Ferruh Gaffari, İbrahim Gülistan ve Feridun Rehnema hem gerçekçi temellere oturan hem de seyircinin ilgisini çekmeye yönelik Üçüncü Cephe diye adlandırılan bir sinema hareketini başlatırlar. Filmler konularını efsanelerden ve İran kültüründen almıştır, birçok yönüyle ise İtalyan yeni gerçekçiliğine benzemektedir. Dariush Mehrjui ve Mesut Kimyayi İtalyan yeni gerçekçiliği ve Fransız yeni dalga akımlarından etkilenmişlerdir. İki yönetmen bu dönemde ürettikleri filmlerle İran sinemasını değişime zorlamışlardır. Özellikle Dariush Mehrjui’nin 1969’da çektiği Gaav (İnek) filmi, Farsi filmlerle yolların artık ayrıldığını göstermektedir. Gaav, yerli ve evrensel değerlere sahip olmakla o dönem entelektüel sinemanın da ilk örneği sayılır.

      Senaryosu psikolog Gulam Hüseyin Saidi’ye ait olan film Hasan ile ineğini konu alır.Hikaye İran’ın güneyinde şehre uzak bir köyde geçer. Köydeki tek ineğin sahibi olan Hasan, bu hayvana aşırı derecede bağlıdır. Bir gün ineğin boynunda bir yara çıkar ve köylüler Hasan’ın köyde olmadığı bir sırada ineği kesip gömerler. Üzülmesin diye, Hasan’a da ineğinin kaçtığını söylerler. Fakat gerçeği anlayan Hasan kendisini ahıra kapatır. İneğine çok bağlı olan Hasan bu durumu saplantı haline getirir ve ahırda kendisini inek zannetmeye başlar.

      Farsi ve ticari filmlerin egemenliğindeki piyasada Gaav büyük başarı sağlamıştır. Ali Şeriati, bu filmde yabancılaşma problemini insanın bütün anlamlarıyla ve bütün varlığıyla hissedildiğini söylemektedir. Birçok eleştirmen tarafından olumlu cevap alsa da Pehlevi rejimini eleştirdiği gerekçesiyle sansüre takılır. Şah’ın damadının başında bulunduğu Kültür ve Sanat Bakanlığı tarafından yasaklanan film, iki yıl sonra filmin jeneriğine hadisenin elli yıl önce, yani Pehlevi rejiminden önceki dönemlerde geçtiğini belirten ibarenin eklenmesiyle beraat etmiştir.

      70’li yıllara gelindiğinde Amerika ve Avrupa’da başlayan seks film furyası İran’a da yansımıştır. Yöneticilerin yerli filmlere uyguladığı sansür, film ithalatçılarıyla mesele çıkmasın diye, müstehcen filmlere karşı yumuşatılmıştır. Bu durum ise devrim zamanı birçok sinemanın yakılmasıyla neticelenecektir. Bu dönemde yerli film sanayisi çökmeye yüz tuttuğu gibi, kayda değer film de yoktur. Seks filmlerinin gösterimi ve devrim sırasında yakılan sinemalar İranlı sinemacıları umutsuzluğa sevketmiş, devrimden sonra sinemaların faaliyetleri durdurulmuştur. Ancak çok geçmeden Kültür Bakanlığı, İran sinemasını tekrar ayağa kaldırmak üzere düzenlemelere gitmiştir. Devrimden sonra ithal filmlerin sayılarını azaltan eleme dönemi başlamış, özellikle emperyalist ve antidevrimci nitelikteki Türk, Hint, Japon ve Amerikan filmleri yasaklanmıştır. Devrim öncesine ait birçok film ise tekrar gözden geçirilmiş ve İslami anlayışa uygun hale getirilmiştir. Hatta hükümet görevlileri film setlerine giderek, çekim ortamının ahlaka uygun olup olmadığını dahi denetlemişlerdir. Devrimden sonraki yıllarda film çekimlerine getirilen kısıtlamalar ve sansür birçok sinemacıyı yıldırmış birkaç ismin dışında film çekmeye cesaret eden olmamıştır.

      80’li yıllarda, İran sinemasının üzerindeki bu ölü toprağını kaldıracak birkaç gelişme olur. Kültür bakanı Hüccetülislam Hatemi sinemadaki kısıtlamaları kaldırarak sinemacılara güvence verir. Fecr film festivalinin düzenlenmeye başlanması ve Ali Şeriati’nin genç sinemacılara çağrısı da yine devrim sonrası İranlı sinemacıları teşvik etmiştir. 1987’den itibaren filmler sanatsal düzeyine göre derecelendirilmeye başlar. Bu uygulama farsi film yapımcılarını kısıtlarken sanatsal içerikli filmleri güçlendirmiştir. Bu derecelendirme, sinemacılar, akademisyenler, yazarlar ve sinema eleştirmenlerinden oluşan bir heyet tarafından yapılmaktadır. Filmler, a,b,c,d diye dört düzeyde sınırlandırılmıştır. Filmlere, iyi yönetmene, senariste ve filmin ticari başarısına göre daha geniş imkanlar sunulmuştur. a ve b düzeyindeki filmler daha iyi sinema salonlarında gösterilmiştir. c düzeyindeki filmleri ise genellikle farsi filmler oluşturmuştur. Farsi filme ilgi duyan izleyici kitlesi göz önünde bulundurularak farsi filmlerin ortadan kaldırılması amaçlanmamış ancak sinemanın genel karakterini bozmaması için c grubundaki bu filmler senelik film üretiminin yüzde yirmisini geçmeyecek şekilde sınırlandırılmıştır. d düzeyindeki filmler ise hiçbir imkana sahip olamamış dolayısıyla kar edememişlerdir. 1992’den sonra d grubu kaldırılmış, filmler üç grupta değerlendirilmeye başlanmıştır. Bu uygulamanın sanatsal filmlerin desteklenmesine yönelik avantajları olsa da bazı yönlerden film yapımcılarına dezavantaj sağlamıştır. Abbas Kiyarüstemi’ nin ‘’Kirazın Tadı’’ filmi, dış festivallerde büyük ilgi gördüğü halde, İran’da yeterince seyirci toplayamadığı için özel salonlarda gösterime girmek zorunda kalmıştır.

      İslam Devrimi’nden sonra, uluslararası festivallere katılım konusunda girişimlerde bulunulmuş, özellikle 90’lı yıllardan itibaren kendine has üslubuyla dikkat çeken İran Sineması, artık ülke dışında da kendinden söz ettirir hale gelmiştir. Başta Abbas Kiarüstemi olmak üzere Mecid Mecidi, Muhsin Makhmalbaf, Bahman Ghobadi ve son yıllarda festivallerde sağladığı başarılarıyla anılan Oscarlı yönetmen Asghar Farhadi gibi İran’ın başarılı filmcileri, İran Sinemasının geçmişte yaşadığı kimlik bunalımını da ortadan kaldırmışlardır. Bu şekilde bir başarı sağlamasında ve bugün geniş bir izleyici kitlesi tarafından takip edilmesinde tabi ki onun samimi, şiirsel dilinin etkisi yadsınamaz. Sıradan insanların sıradan yaşantılarına yer veren filmlerinde bakışların ve diyalogların yerleştirilmesi,simgesel bir anlatıma sahip olması yine sinemanın bu alandaki boşluğunu doldurmuştur. İdeolojik bir devrime sahne olmuş bir ülkede, devrimin muhafızlığını yapmayı ısrarla reddetmiş olması da diğer bir önemli sebeptir.

      Geçmişte sansürün, yasakların, tartışmaların, kültür politikalarının arasında sıkışıp kalan İran Sineması, bugün bizlere kadınsal cazibe kullanılmadan da, yüksek bütçeler ayrılmadan da, herhangi bir ideolojinin propagandası yapılmadan da bir filmin bu mecrada başarı sağlayabileceğini göstermektedir.

Melih ÇAPRAZ

AKTAŞ, Cihan (2005) Şark’ın Şiiri: İran Sineması, Kapı yayınları
ÖZDEN, Tuba (2006) İran Sinemayla Nefes Alıyor
http://www.aksiyon.com.tr/aksiyon/haber-12720-12-iran-sinemayla-nefes-aliyor.htmlhttp://www.tersninja.com/yeni-donemde-iran-sinemasi

Devamını oku »

Kâr-ı Üstad Muhammed Siyahkalem

      Muhammed Siyah Kalem, minyatür sanatının en gizemli ustalarından birisidir. Bu dünyaya ait değilmiş, başka bir diyardan başka bir zamandan gelmiş gibidir. Tarihi kaynakların hiçbirinde kaydı yoktur, gerçek adı belli değildir ayrıca minyatürleri alışıldık minyatür algısının çok dışındadır. Böylesine gizemli bir üstadın yaşadığını kanıtlayan tek belge yapıtlarıdır. Kimi resimlerin üstüne "Kâr-ı Üstad Muhammed Siyah Kalem" (Üstad Mehmet Siyah Kalem'in işi) yazılmıştır, bu Doğu’da görülen bir üslup değildir ve bu imzanın bazen resmin üzerine çiziktirilmiş olması bunların sonradan resmin kaydı tutulurken eklendiğini düşündürüyor. Zaten Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kitaplığı’nda bulunan 2152-53-54 ve 2160 nolu bu albümler, içerikleri açısından birbirleri ile ilgili olduklarından bir koleksiyon sayılmakta ve bir arada tutulmaktadır.

      Siyah Kalem’in üslubunda Çin etkisi görülür. Bu üslup, Uzakdoğu sanatının estetiğine yabancı kalır. Minyatürlerde Çin ustalarının ince zevkiyle bağdaşmayan, sert bir gerçekçilikle karşılaşılır. Bu minyatürlerin nerede yapıldığı bugüne kadar tam olarak saptanamamıştır. Fakat araştırmalar ilerledikçe minyatürlerin Türkistan da yapılmış olabileceği düşünülmektedir. Kılık kıyafetleri, kadınların çarşafları, erkeklerin sarıkları, geleneksel giysiler, bu bölgede çeşitli kültürlerde karşılaşılan özelliklere uymaktadır. Brahmanlar, Budistler, Şamanistler, Hristiyanlar ve bunların aralarında geçen konular, Siyah Kalem’in minyatürlerinde de görülür.

      Siyah Kalem’in minyatürleri, Asya kültür ortamında yaşamış insanların günlük hayatını da yansıtmaktadır. Göçerler, sıradan insanlar, dervişler, budistler, şamanlar, keşişler, doğaüstü yaratıklar konuları arasındadır. Rulo resimlerin Asya kültüründe Manihaizm ve Budizm kültürü içinde önemli bir yeri vardır. Muhammed Siyah Kalem’in sanatında ana etkenlerden birinin İpekyolu olduğu düşünülmektedir. Bu yolla sadece mallar ve değerli taşlar değil, kültürler, inançlar, efsaneler ve sanatlarda taşınmaktadır. Siyah Kalem’in betimlemelerinde şamanın dansı, hayvanlarıyla birlikte tüccarlar, güç gösterisinde bulunanlar, gündelik işler yapanlar Siyah Kalem’in insanlarıdır. Siyah Kalemin sanatında insanlar ve hayvanların dışında doğaüstü yaratıklarda yer alır.

      Siyah Kalem’in demonları, yeraltını ya da kötüyü temsil eden insanlar veya hayvanlara zarar veren ama yine hayatın içinden varlıklardır. Şamanizm’in ve Budizm’in izlerini taşıyan demonlar, büyü gücü ile İpekyolu’nda anlatılan efsanelerin baş aktörleri olarak, Siyah Kalem’in dünyasında yer alırlar. Siyah kalemin resimleri çok çeşitli tiplerle anlatılmıştır. Değişik ırklar ve halklardan tipler görülür. Türk, Moğol, Hintli, Zenci; başka inançlardan, şaman, derviş, budist, rahip, zengin, fakir, göçebeler, korku saçan cinler, devler; güreşen, çalgı çalan, dans eden, bilinmeyen tanrıya at kurban eden demonlar konuları oluştururlar.

Resim -1: Günlük işlerden bir sahne tasvir edilmiştir. Zemin dolgusu olmayan figüratif bir anlatım olarak tasvir edilen insanlar yer almaktadır. İnsan figürlerinde vücudun abartılması, abartılı yüz ifadeleri ve bütün uzuvlarda abartı görülmektedir. Tipler zenciler ve beyazlar haline tasvir edilmiştir. Kıyafetlerde ortak nokta, bol dökümlü çizgisel kıyafet şeklinde görülür. Yüz ifadeleri abartılı bir şekilde resme yakın olarak verilmiştir.



Resim -2: Aslan ve boğanın karşılaştığı hayvan tasvirlerinden biri.



Resim -3: Bir kamp hayatı yansıtılmıştır. içinde yiyecek bulunan kaplar, ateşte pişen yemekler, hayvanlar ve insanlar karışık bir düzende yerleştirilmiştir. Tipler, Uygur yüz tipinde ve zenci insanlar şeklindedir.



Resim -4: Demon tasvirlerinden biri, hayal ürünü, efsanevi kahramanların bir ürünü şeklinde tasvir edilmiştir. Demonlar, üzeri tüylü, iri, elleri ve ayakları çok uzun, gözleri, sivri ve keskin dişleri, abartılı ağızları, her birinde farklı ifadeleri olan, çirkin ve güçlü bir görünüme sahiptirler. Bu çirkin özellikler, yeraltını sembolize eden özelliklerle ortaktır. Demonlar alt bedenlerinde ortak özellik olarak şık bol dökümlü pileli etekler giymektedir. Takıya düşkündürler ayaklarında ve kollarında halkalar kullanmaktadırlar, kuyruklu ve boynuzludurlar.



Resim -5: Bir av sahnesi ve doğadaki hayvanlar betimlenmiş yine farklı tipler atlar üzerinde tasvir edilmiştir. Üslup bakımından değiştiği fark edilmektedir.



Resim -6: Üslup farklılığı olan başka bir minyatür daha.

Muhammed Siyah Kalem’e Atfedilen Diğer Minyatürler

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Minyatür Sanatı II, Halil İbrahim ÜN, Erzurum Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi, 2013
Muhammet Siyah Kalem'e Atfedilen Minyatütler, Beyhan Karamağaralı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1984.
Turkish Arts Pictures From The Steppes (Siyah Kalem), Ada Yayınları,

Devamını oku »